Vuren - De grote transformatie

In 1986 was er opeens Vuren. Een totale verrassing voor het striplezende publiek. Lorenzo Mattotti's overrompelende boek, waarin kleuren en vormen de hoofdrol spelen, leek in geen enkel hokje passen. Een criticus sprak zelfs van een klap in het gezicht. Inmiddels is Mattotti allang geen grote onbekende meer en geldt Vuren als een onvervalste klassieker. Arend Jan van Oudheusden doet hieronder een poging de ongrijpbaarheid van Vuren in woorden te vangen. Zijn analyse maakt - in uitgebreide vorm - deel uit van de monografie De ziel op reis - De strips van Lorenzo Mattotti waaraan Van Oudheusden momenteel werkt en die waarschijnlijk volgend jaar zal verschijnen.

Het verhaal
De plot van Vuren is op het eerste gezicht heel simpel. In de buurt van het eiland Sint-Agatha, onderdeel van de pas gestichte staat Sillantoe, zijn onlangs enkele koopvaardijschepen gezonken. Omdat men vermoedt dat de inheemse bevolking erachter zit, moet de kruiser Anselmus II orde op zaken gaan stellen. Tijdens een van de verkenningstochten op het eiland gaat luitenant Absint volslagen door het lint, vermoordt een van zijn ondergeschikten en verbergt zich in de vuurtoren op het eiland. Een volgende expeditie vindt hem en brengt hem terug naar de kruiser, waar hij gevangen wordt gezet. De rest van het verhaal zien we door zijn ogen en het blijft onduidelijk in hoeverre de gebeurtenissen echt zijn of zich alleen maar in zijn hoofd afspelen. Bij een volgende verkenning van het eiland raken de matrozen in paniek en beginnen op elkaar te schieten. Hierop besluit de kapitein het eiland te bombarderen en met de grond gelijk te maken. Absint slaagt erin te ontsnappen en saboteert de kruiser, die vervolgens ontploft.
De laatste pagina vormt een scherp contrast met de rest van het verhaal. De plaatjes stellen schilderijen voor die Absint als therapie heeft gemaakt. De bijschriften vermelden dat de hiervoor vertelde gebeurtenissen waren opgeschreven in een dagboek dat werd aangetroffen bij zijn stoffelijk overschot in een huis in een buitenwijk...

Absint vertelt dat zijn geestelijke crisis wordt veroorzaakt door de geheimzinnige vuren die ‘s nachts op het eiland branden. De dansende vlammen hypnotiseren hem, ze dringen zijn geest binnen en halen zijn gedachten overhoop.
De vuren vervullen hiermee een zelfde rol als de oceaan op de planeet Solaris in de gelijknamige sf-roman (1968) van Stanislaw Lem. (Het boek is in 1972 verfilmd door Tarkovski, maar Mattotti zei toch vooral door het boek te zijn beïnvloed.) De oceaan is één groot levend organisme dat uit een soort nieuwsgierigheid contact probeert te leggen met de astronauten die zich bevinden in het ruimtestation dat vlak boven de golven zweeft. Hij kijkt in hun geheugen en materialiseert de persoon in hun geheugen die de sterkste emoties oproept. Dit blijkt desastreus uit te pakken voor de mannen, want de verschijningen die op bezoek komen, zijn steeds verbonden met onverwerkte schuldgevoelens. De hoofdpersoon, Kris Kelvin, wordt bijvoorbeeld geconfronteerd met zijn vrouw die tien jaar eerder na een ruzie zelfmoord pleegde.
Absint krijgt ook bezoek: hij ontmoet de ‘tweelingen', personificaties van zijn heimwee naar het leven thuis, een leven vol kleuren, geuren en tederheid, dat in schril contrast staat met de kadaverdiscipline op de liefdeloze, loodgrijze kruiser. De tweelingen troosten hem, maar aan het eind helpen ze hem ook zijn strijd te volbrengen en zijn pijn onder ogen te zien. Mattotti laat in het midden of de tweelingen fysieke, tastbare verschijningen zijn, zoals op Solaris, of slechts hallucinaties. In plaats daarvan concentreert hij zich op de psychologische ontwikkeling van Absint.
De plot volgt in grote lijnen die van Solaris: in beide gevallen arriveert de hoofdpersoon vrij onbevangen bij zijn doel, maar net zoals Kris Kelvin gebiologeerd kijkt naar het golvende plasma-oppervlak van de oceaan op Solaris, zo laat Absint zich ‘s nachts hypnotiseren door de dansende vlammen. Geleidelijk raken ze onder de invloed van de plek, eerst verzetten ze zich, later accepteren ze de situatie en geven ze zich over. Tenslotte kiezen ze zelfs de kant van hun gastheer en verdedigen ze die tegen hun collega's.
Vuren heeft hierdoor een strakke, klassieke vorm gekregen: het verhaal ontvouwt zich geleidelijk en werkt toe naar een climax. Dit is nogal ongewoon voor Mattotti. De meeste van zijn strips hebben een opener structuur, waarin het verhaal alle kanten opschiet en geen duidelijke oplossing heeft, waarin alles samenkomt of verklaard wordt. Maar juist deze strakke vorm van Vuren stelt Mattotti in staat een complex en geconcentreerd verhaal te vertellen, want bij nadere beschouwing blijkt de op het eerste gezicht zo heldere verhaallijn voortdurend ondergraven te worden door dubbelzinnigheden en onlogische wendingen.
In het begin valt dit allemaal nog mee. De eerste drie hoofdstukken van Vuren worden grotendeels als een traditioneel avonturenverhaal verteld, waar de steeds sterker wordende nachtmerries en hallucinaties - die zowel Absint als de lezer langzaam voorbereiden op wat komen gaat - doorheen gevlochten zijn. De nachtmerrie (1,5-6) in het eerste hoofdstuk is een mooi voorbeeld van deze vermenging van stijlen. Tijdens de nacht voor de eerste expeditie is Absint aan het slaapwandelen. Hij krijgt visioenen, die hem de eigenlijke oorzaak van zijn onrust tonen. Hij ziet een beeld van het binnenste van de vulkaan op het eiland, waarin duivels mensen met dierenkoppen martelen. Het is de hel, of misschien beter gezegd het vagevuur. Op de eerste pagina wordt namelijk vermeld dat Sint-Agatha zich op het Zuidelijk Halfrond bevindt, net als de louteringsberg uit Dantes Purgatorio. Op de volgende pagina verandert het vagevuur in de machinekamer van de kruiser. Het laatste plaatje toont de kruiser die in brand staat. De boodschap is duidelijk: voor Absint is het leven op de kruiser een hel, en zijn verblijf op het eiland zal een loutering in hem teweeg moeten brengen.
Maar deze nachtmerrie is pas het begin. Wanneer Absint de kruiser verlaat en het eiland betreedt, raakt hij zijn contact met de rest van de wereld kwijt en daalt hij geleidelijk steeds dieper af in zijn geest. Eerst, als Absint voor het eerst het eiland ziet, zijn de visioenen nog duidelijk te onderscheiden van de werkelijkheid en nemen ze de vorm aan van nachtmerries, daarna raakt de werkelijkheid steeds meer vervormd. Tijdens de expeditie ziet Absint drogbeelden - nog rationeel te verklaren door zijn vermoeidheid (hij heeft slecht geslapen) en de spanning van het moment - maar al snel krijgt hij steeds realistischer ogende visioenen, die tenslotte volledig de plaats innemen van de werkelijkheid.
Aan het eind van het derde hoofdstuk, precies halverwege het verhaal, maakt Absint de balans op van zijn ervaringen op het eiland. Hij is ervan overtuigd dat "alles wat [hij] gedaan had geen droom was". Maar hij bevindt zich ook niet meer in de wereld van alledag. Hij is "overgelopen naar de andere kant. (...) Een plaats waar de dingen zijn zoals ze moeten zijn. Een plaats, waar je noodgedwongen alleen bent". (3,11) Hij is op zichzelf teruggeworpen en sluit zich in zichzelf op, zodat hij alleen is met zijn herinneringen, angsten en obsessies.
Om deze toestand uit te beelden past Mattotti in de tweede helft van het verhaal een complexere vertelstijl toe die meer gebruik maakt van associaties en dubbelzinnigheden. Hierdoor ontstaat een mengvorm van avonturenverhaal en psychologisch drama: de actiescènes lopen parallel - of smelten samen - met de emotionele toestand van de hoofdpersoon. Omdat vanaf dit punt elk hoofdstuk een duidelijk eigen karakter heeft, zal ik ze hierna ieder afzonderlijk in het kort behandelen.

Hoofdstuk 4
Als Absint na zijn verblijf op het eiland weer op de kruiser aankomt, wil de grote zwarte hond Golem, de mascotte van het schip, hem aanvallen. "Hij herkende in mij de vijand" (4,4). Als hij later zit opgesloten in zijn cel, onderzoekt hij "de duisternis van zijn hart" en ziet hij in zijn geest een ritueel waarbij de met spijkers toegetakelde pop van Golem, als een Afrikaans fetisjbeeld, in de vlammenzee wordt geworpen. In zijn plaats verschijnt de vuurtoren met de tweelingen. Zijn angst is (voorlopig) bezworen. Het is duidelijk een hallucinatie, want de ‘inlanders' die het ritueel uitvoeren, zijn te herkennen als de vingers van Absint die hij voor zijn gezicht houdt. De volgende scène waarin de kapitein Absint toespreekt, vervolgens wordt weggeroepen en de (met spijkers) vermoorde Golem ontdekt, lijkt volledig realistisch. Op de laatste pagina van dit hoofdstuk verschijnen de tweelingen aan Absint en zeggen dat zij Golem hebben vermoord: "Hij wist, wat er aan de hand was." (4,10).
De betekenis van deze episode is vrij duidelijk (Absint rebelleert tegen het leven op de kruiser en kiest de kant van het eiland), maar het is heel wat moeilijker om uit te leggen wat er nu precies gebeurt. Als de moord op Golem alleen in de geest van Absint heeft plaatsgevonden, hoe kan hij dan in het ‘echt' ook zijn vermoord? Het lijkt erop dat de visioenen van Absint de werkelijkheid van het schip binnendringen, en op die manier ook bij de lezer de zekerheden van zijn gezonde verstand aantasten en de verwarring van Absint mee voelbaar maken. De drie werelden van realiteit, herinnering en droom, die in Doctor Nefasto nog duidelijk afzonderlijk herkenbaar zijn, raken volledig vervlochten. De verwarring is compleet. Het verhaal lijkt in dit opzicht op de film The shining (1980) van Stanley Kubrick, waarin de vraag waar de werkelijkheid ophoudt en de hallucinaties beginnen ook niet te beantwoorden is.

Hoofdstuk 5
Het vijfde hoofdstuk begint met de tegenactie van de kruiser. Matrozen kammen het eiland uit, maar het eiland neemt net als bij Absint hun geest over en zet hen ertoe aan elkaar uit te moorden. Dit is althans Absints versie van het gebeuren. Deze openingsscène is vooral een opeenhoping van beelden, emoties en associaties, die de verschrikking van het leven op de kruiser in Absints geest oproepen (angst, geweld, dood, bloed). Het culmineert in het beeld dat al deze emoties tegelijk symboliseert: de kruiser, drijvend in een zee van bloed. Absint kan dit niet meer aanzien en verdringt de gedachte aan de gruwelijke actualiteit met herinneringen aan plezieriger tijden: de tweelingen schilderen de kruiser over ("Bedek het goed. Het moet verdwijnen.", 5,6) en zaaien geuren die prettige herinneringen moeten oproepen, maar "dit keer wordt het nog moeilijker dan anders". Want de spanning in Absints geest wordt steeds groter. Hij wil terugvluchten in zijn geheugen ("Ze riepen het licht en ik wilde ze tegenhouden"), maar tegelijk wordt de drang om door te gaan steeds sterker. Vanuit de duisternis breekt tenslotte het licht van de dageraad door, en in gedachten gaat hij terug naar huis, maar meteen slaat de stemming weer om: thuis roept de herinnering op aan het afscheid, en hij ziet de kruiser uit de haven vertrekken die hem weer terugbrengt naar het heden. De kapitein bereidt de bemanning voor op de vernietiging van het eiland.
In dit hoofdstuk is Mattotti nog een stap verdergegaan. Het verhaal wordt nog abstracter. Het hoofdstuk is het beste te omschrijven als één lange bewustzijnsstroom. Mattotti past hier in beelden de zogenaamde stream of consciousness-techniek toe die meestal in verband wordt gebracht met het werk van modernistische schrijvers als Virginia Woolf en James Joyce (Ulysses). Het gaat hierbij om een poging de werking van het bewustzijn zo nauwkeurig mogelijk weer te geven. In het verhaal leidt dit tot een stroom associatieve beelden, gedachten en emoties die wordt gevoed en gestuurd door herinneringen, invallen en toevallige waarnemingen van geluiden (stemmen, kreten, rennende soldaten), beelden (het rode, invallende licht van de dageraad) en geuren (stookolie). Mattotti heeft bij deze passage ook gewezen op de film Stalker van Tarkovski. De film is gebaseerd op de sf-roman Bermtoeristen van de gebroeders Stroegatski, maar Tarkovski heeft de sf-elementen tot het minimum teruggebracht ten gunste van een parabel over "het zoeken naar menselijke waardigheid". Dit wordt voor een deel tot stand gebracht door Tarkovski's unieke vertelstijl, die gebruik maakt van trage, hypnotiserende beelden en een heel eigen beeldtaal.

Hoofdstuk 6
Het zesde en laatste hoofdstuk concentreert zich helemaal op de crisis van Absint. Het avonturenverhaal wordt ondergeschikt gemaakt aan het psychologische drama. De kruiser, die het eiland onder vuur neemt, is hier puur een metafoor voor de geestelijke strijd van Absint.
In een heftig koortsvisioen ("Het is koud, warm, en weer koud", 6,1) identificeert Absint zich afwisselend met het eiland ("De aarde zweette", 6,3) en met de kruiser (de machinekamer is zijn hart: "Het klopte hevig. Het lag achter de deur", 6,8). Aan de ene kant wil hij terug naar het eiland (en de tweelingen steunen hem daarbij), aan de andere kant heeft hij moeite zich los te maken van het leven dat hij tot dan toe geleefd heeft. Tenslotte overwint het eiland: Absint ontsteekt de lont, springt overboord en de kruiser ontploft. Nu is er definitief geen weg terug meer.
Het naast elkaar zetten van beelden die enerzijds een menselijke strijd en anderzijds een symbolische weergave van de emoties tonen, heeft minder met Tarkovski dan met de montage-techniek (‘juxtapositie') van de Sovjet-films uit de jaren twintig te maken. Een sterk voorbeeld is het slot van De staking (1924) van Sergej Eisenstein: de uitbeelding van het bloedig neerslaan van een staking van fabrieksarbeiders wordt onderbroken door beelden van het slachten van een rund.

De epiloog
Eigenlijk is nu het verhaal afgelopen, maar Mattotti heeft nog een troef achter de hand. Op de laatste pagina (6,11) van het verhaal verandert hij nog één keer het perspectief, waarmee hij het verhaal in een groter verband zet. Absint is overleden (zelfmoord ?). Zijn lijk is gevonden op een kamer ergens "in een huis in een buitenwijk". Er wordt meegedeeld dat er in de kamer schilderijen, totems en fetisjen aanwezig zijn. Absint is blijkbaar kunstenaar. Gedurende het verhaal waren er al aanwijzingen in deze richting. Absint gebruikte artistieke middelen om zijn angsten te bezweren. Hij maakt bezwerende schilderingen, eerst op een steen, waarop hij zichzelf afbeeldt, verwond door de twee soldaten (2,9), daarna de tekens van bloed en de zwarte kreten op muur van de vuurtoren (3,11). Hij maakt Golem onschadelijk door in zijn fantasie een Afrikaans spijkerbeeld te maken en dat vervolgens te verbranden (4,6). Hij lijkt zich als net als de fauvisten en expressionisten van rond 1900 met ‘primitieve' kunstenaars te identificeren. Maar de schilderijen op de laatste pagina zijn totaal anders van karakter. Hij schildert helverlichte ramen. Hij kijkt vanuit zijn kamer naar buiten en geeft daarmee tegelijk zijn isolement aan. Maar het onthullendst is zijn zelfportret waarmee hij met een onthutsende eerlijkheid de leegheid en angst van zijn leven aan de wereld toont. Eerst was hij de grote revolutionair van de avant-garde, maar nu keert hij terug naar de intieme interieurs en subtiele psychologie van het impressionisme. Na zijn tocht door de duistere krochten van zijn ziel zoekt hij nu weer het licht.
Zo beschreven lijkt Absints artistieke carrière sterk op die van Pierre Bonnard (1867-1947). Bonnard behoorde tot de post-impressionisten, een groep kunstenaars waartoe ook Vuillard en Vallotton behoorden. Ze noemden zich de ‘Nabis' en begonnen als navolgers van symbolistische schilders als Paul Gauguin en Odilon Redon. Pas daarna ontdekten ze het impressionisme. Vooral voor Bonnard was het openbaring. Hij werd een groot bewonderaar van Monet, die toen zijn laatste werken schilderde, reusachtige, bijna abstracte impressies van de waterlelies in zijn tuin in Giverny. Voor tijdgenoten was de keus van Bonnard onbegrijpelijk: de schilder die eerst tot de avant-garde behoorde, was een bourgeois geworden die in een ouderwetse stijl schilderde. Maar voor Bonnard was dit enige weg. Hij vond dat de expressieve mogelijkheden van het impressionisme nog niet waren uitgeput en ontwikkelde een heel persoonlijke stijl waarin hij zijn eigen dromen en nachtmerries uitbeeldde. Hij schilderde steeds opnieuw zijn levensgezellin Marthe zoals ze was toen hij haar voor het eerst ontmoette, ook toen ze al oud was, maar zijn schilderijen zijn ook scherpe analyses van hun problematische verhouding en van de leegheid van zijn eigen leven.
Mattotti is een groot bewonderaar van Bonnard: "Een tijdlang was ik gefascineerd door de Frans-Zwitserse schilder Felix Vallotton en daarna door de post-impressionisten. Bonnard is een van de grootsten, vind ik. Hun kleurgebruik is niet grof, het is de kleur van emoties, die voortdurend verandert zonder dat je begrijpt waarom. Er zijn geen vaste regels, er is geen formule. Verdiep je je in de kleuren van Bonnard dan zie op dezelfde plaats groen, blauw, roze, geel... ongelooflijk. Dat is de magie van de kleur." De schilderijen van Absint vertonen veel overeenkomsten met die van Bonnard. Losse vlekken, puur licht. Het zelfportret van Absint lijkt op Bonnards Zelfportret in de spiegel (1945), dat Bonnard schilderde na de dood van Marthe en waarin de schilder als een spookachtige schim in de badkamerspiegel verschijnt, alsof hij zelf ook al is overleden.
De verteller van Vuren is ongrijpbaar. Je krijgt hem niet te zien, alleen in het zelfportret zie je een glimp van hem, een schaduw, een vaag spiegelbeeld. En net zo is het verhaal een vage, verwarde afdruk van de geest van de verteller. We leren de ware mens alleen via zijn kunst, via zijn verhaal kennen.
Alleen aan het eind geeft hij zich even bloot. Op de achterzijde van het zelfportret geeft hij een ontroerend verslag van zijn gevecht:

" ‘s Avonds ga ik op bed liggen en in de schemering zie ik links een raam dat uitkijkt op de hemel, en rechts een deur die naar een donkere gang leidt. ‘t Kost me veel moeite, te genieten van de zachte avondlucht, want het duister achter de deur lokt... Dat is misschien de reden, waarom ik alleen maar ramen en lichte kamers schilder: het is pure zelfverdiging. Ik kan die vuren, die branden in de nacht, niet meer verdragen. In mijn hoofd wil ik de dag." (6,11)

Deze laatste woorden klinken als de wanhoopskreet van een zelfmoordenaar. Toch hebben ze tegelijk een merkwaardig, maar voor Mattotti kenmerkend bevrijdend effect. We willen graag geloven dat Absint eindelijk rust heeft gevonden op zijn droomeiland.
Arend Jan van Oudheusden
Met dank aan Mat Schifferstein

 

Een kleurensymfonie

De werking van de tekeningen in Vuren wordt vooral bepaald twee elementen: kleur en volume, waarvoor Mattotti te rade ging bij, ruwweg gezegd, het expressionisme en het kubisme.

Mattotti noemde de ontdekking van de expressieve kracht van kleurvlekken als een beslissend moment tijdens het werk aan Vuren. Hij zei zelfs: "In Vuren is het vooral de ontwikkeling van de kleur die het verhaal vertelt. Soms is een verhaal alleen kleur, meer niet."
Mattotti gebruikt kleur in de eerste plaats om de voortdurend wisselende stemmingen van de hoofdpersoon uit te beelden. Voorbeelden hiervoor zijn de vroege expressionisten, zoals Vincent van Gogh (1853-1890), Edvard Munch (1863-1944) en Emil Nolde (1867-1956), de fauvisten en de schilders van Die Brücke.
De aanpak van de rituele dans waarin Absint zich helemaal overgeeft aan de krachten van het eiland (3,6-7), is bijvoorbeeld goed te vergelijken met manier waarop Van Gogh kleur gebruikt in Het nachtcafé (1888). In beide gevallen wordt een poging gedaan een geestelijke crisis uit te beelden. In zijn toelichting bij het schilderij schreef Van Gogh dat hij de "vreselijke menselijke hartstochten" wilde uitbeelden. Hij wilde duidelijk maken dat het café "een plaats is waar je jezelf kunt slopen, gek kunt worden, misdaden kunt begaan". "Overal is het een strijd en een tegenstelling tussen het meest uiteenlopende groen en rood; in de personages van de kleine slapende schooiers; in de lege en hoge zaal, violet en blauw. Ik heb geprobeerd met contrasten van teerroze en bloedrood en wijnrood, van zacht Louis XV-groen en Veronese-groen, kleuren die contrasteren met geelgroenen en harde blauwgroenen, dat alles in een atmosfeer van een helse oven in een bleke zwavelkleur comme la puissance des ténèbres d'un assommoir (als het ware de duistere krachten van een kroeg)". Het schilderij is "je reinste delirium tremens".

Maar Mattotti maakt ook op een meer structurele manier gebruik van kleur, waarbij de meeste kleuren een symbolische betekenis hebben en een eigen rol spelen bij het vertellen van het verhaal. Deze rationele benadering gaat vooral terug op Paul Gauguin (1848-1903), maar ook Van Gogh streefde naar een "symbolische taal door de kleur zelf".
Veel kleuren hebben zowel een positieve rol (en verwijzen naar het leven), als een negatieve rol (de dood). De kleur groen die je de basiskleur van het boek kunt noemen - het is de kleur van absint, de drank waarnaar de hoofdpersoon is genoemd - komt bijvoorbeeld in twee verschillende tinten voor: enerzijds heldergroen (symbool van de lente en het nieuwe leven), anderzijds mosgroen dat staat voor verrotting, schimmel, de dood. ("De geur van mos tastte de karkassen aan.", 2,2).
Geel is zowel goudgeel (zon, licht) als zwavelgeel (de hel, duisternis). Rood verwijst naar levenskracht en passie, maar ook naar bloed, oorlog en dood. Paars (purper, roodpaars) is ronduit negatief. Rimbaud (in zijn gedicht Les Voyelles) associeert het met bloedspuwingen, woede en dronkenschap. Gauguin gebruikt in het schilderij Manao Tupapau paars om een gevoel van "verschrikking" op te roepen.
Hiertegenover staan hemelsblauw en wit die het verlangen naar rust en vrede, naar vrijheid, symboliseren. Als Absint gevangen zit in de kruiser kijkt hij vol verlangen naar de helderblauwe lucht, met witte wolken die lijken op "dolfijnen, die elkaar achtervolgen in het kielzog van de stromingen van de hemel" (4,2). In het slothoofdstuk voert de kleur blauw, strevend naar innerlijke rust, een wanhopig gevecht met het rood (6,7). Wit is ook de vuurtoren (2,4), waarvoor schilderijen van Edward Hopper model stonden. Tijdens de eerste nacht in zijn cel, na zijn verblijf op het eiland, droomt Absint van zijn gelukkige kindertijd. Hij speelt verstoppertje met zijn zusje. Hij denkt dat ze hem niet kan vinden, dan ziet hij "tussen de bladeren van de bomen, een blauwe strikje..." Maar als hij wakker wordt, "is het blauw tegen het wit van de vuurtoren verder weg en de wind lacht nog steeds" (4,1).
De negatieve kleuren (mosgroen, paars, zwavelgeel en grijs) worden geassocieerd met de wereld van de kruiser. De positieve invloed van het eiland wordt gekarakteriseerd door heldergroen, blauw, wit en geel, een wereld die associaties oproept met de levenslustige schilderijen van Matisse.
De combinatie rood en zwart vertegenwoordigt de eenzame strijd van Absint, wiens geest brandt als de vlammen in de nacht. Wanneer de wanhopige Absint zich verbergt voor de andere soldaten lichten in zijn donkere ogen rode vlammetjes op... Het slothoofdstuk wordt bijna helemaal beheerst door deze kleurencombinatie.
Een mooi voorbeeld van het symbolisch gebruik van kleuren is te vinden in de scène waarin Absint die zich in de vuurtoren heeft verstopt, de andere soldaten voelt naderen (3,10). We zien alleen een raam waarvoor het zonnescherm door de wind wordt bewogen. De kleuren zijn grijs, vuilgroen en paars, de kleuren van de wereld van de kruiser, met daarbij de tekst: "De wind voert de geur van hun angst met zich mee naar mij". In één complex beeld maakt Mattotti de dreiging voelbaar met kleur, geur en zelfs geluid: je kunt het klappen van het zonnescherm in de wind bijna horen. Op de laatste paginavullende tekening van het hoofdstuk zien we hoe Absint zijn angst probeerde te bezweren: op een grijspaarse achtergrond staan figuren in rood en zwart met lichtblauwe en okergele accenten.

De desintegratie van de vorm

Het verhaal wordt niet alleen verteld door de kleuren, maar ook door de vlekken en geometrische vormen waaruit de composities zijn opgebouwd. De geleidelijke desintegratie van Absints wereldbeeld en zijn afsluiting voor de anderen lopen parallel met het uiteenvallen van de figuratieve voorstellingen tot abstracte patronen. Ruimtelijkheid maakt plaats voor platte vlakvulling.
In het begin worden de figuren getekend met omtreklijnen, de kleuren zijn gescheiden door een zwarte lijn, maar naar mate Absint meer en meer onder de invloed van het eiland komt, vervagen de contouren. In het tweede hoofdstuk wordt Absint helemaal opgeslokt door het eiland. Het landschap bestaat slechts uit enkele kleurvlekken en met moeite zijn struiken of bomen te onderscheiden. Wanneer hij een van de matrozen doodt, rent hij in paniek weg en lost hij al rennend op in vlekken. Zijn hoofd lijkt uit elkaar te barsten. Voor de ogen van de lezer gaat de tekening van figuratief over in abstract. Mattotti maakt zo duidelijk dat hij weg wil vluchten uit de beschaafde wereld en versmelten met de natuur. Tegelijkertijd wordt de kruiser, die in het begin nog vrij realistisch wordt getekend, steeds meer teruggebracht tot een patroon van facetten, als een kubistisch schilderij.
In het laatste hoofdstuk trekt hij de uiterste consequentie. Sommige plaatjes zijn puur abstracte kleurexplosies, de momenten waarop hij de strijd wil ontlopen en zich helemaal in zichzelf wil terugtrekken.
In Vuren beeldt de trits figuratief - kubistisch - abstract de geleidelijke onthechting van de hoofdpersoon uit: eerst nog loyaal aan de kruiser, dan de innerlijke strijd, en tenslotte volledig in zichzelf gekeerd. Aangezien het verhaal vooral gaat over de geestelijke strijd van Absint (breekt hij wel of niet met het leven op de kruiser?), is de kubistische stijl het meest uitgewerkt en gevarieerd. Er zijn weliswaar veel voorbeelden uit de schilderkunst aan te wijzen - aan het begin van de twintigste eeuw schoten onder invloed van het werk van Picasso en Braque de kubistische stromingen als paddestoelen de grond uit - toch heeft het weinig zin voor elk plaatje een bron aan te wijzen. Daarvoor maakt Mattotti te creatief gebruik van zijn voorbeelden. Hij heeft zich de principes van het kubisme eigen gemaakt en zijn eigen versie gecreëerd. Dat neemt niet weg dat in enkele gevallen het voorbeeld zo duidelijk is dat je van citaten kunt spreken. De rennende figuren die oplossen in vlekken, doen bijvoorbeeld sterk denken aan de schilderijen van de Italiaanse futuristen die het pointillisme van Seurat combineerden met het kubisme en de snelheid en dynamiek van de moderne tijd wilden uitbeelden. Kijk bijvoorbeeld naar Elasticiteit uit 1912 van Umberto Boccioni (1882-1916). De grootste invloed op Vuren had echter de Russische avant-garde: het constructivisme, en dan met name de film De pantserkruiser Potemkin (1925), het meesterwerk van Sergej Eisenstein (1898-1948). De vormgeving van de kruiser, de aankleding van de bemanning en het gegeven van rebellerende matrozen zijn aan deze film ontleend. Sommige beelden uit de film worden vrijwel letterlijk geciteerd in het boek: de toespraak tot de matrozen, de close-up van onderaf van de kapitein, de rij matrozen (5,10), de dreigende kanonnen van de kruiser.
Eisenstein behoorde eigenlijk al tot de tweede generatie avant-gardisten. In zijn films paste hij de principes toe van het werk van schilders en ontwerpers zoals Vladimir Tatlin (1885-1953) en Kasimir Malevitsj (1878-1935). Hun vroege werk, net als dat van veel andere moderne kunstenaars uit die tijd, was sterk beïnvloed door de kubistische experimenten van Picasso en Braque (Tatlin bezocht Picasso in 1913 in diens atelier in Parijs). Het kubisme heeft invloed op de vormen en ruimtelijke verhoudingen: mensen worden gereduceerd tot elementaire geometrische vormen (cilindervormige ledematen, elliptische petten, hoekige gezichten), de composities lossen op in prismatische ‘facetten', waarbij schijnbaar de zwaartekracht wordt opgeheven en de wereld op zijn kop wordt gezet. In de vroege Sovjet-kunst stond deze desintegratie van de zichtbare wereld symbool voor het uiteenvallen van de kapitalistische maatschappij, maar al gauw hadden de nieuwe machthebbers meer behoefte aan opbouwende propaganda en werd de eerst zo gevierde vooruitstrevende kunstenaars de mond gesnoerd.
Tatlin die vooral bekend werd als typograaf, architect en maker van abstracte sculpturen, maakte een kubistisch portret van een matroos (mogelijk een zelfportret) die een treffende gelijkenis met Absint vertoont. De matroos behoorde net als de boer, de soldaat en de arbeider tot de archetypische Sovjet-helden die vaak werden afgebeeld op posters, en dergelijke.
In Vuren vinden deze invloeden hun logische plaats: geen revolutie van een volk maar een individu dat in opstand komt tegen de onpersoonlijke massa, en tegen de militaire cultuur waar hij zich nooit op zijn gemak heeft gevoeld. De matrozen kijken naar hem, maar begrijpen hem niet (4,1). Hij had al heimwee toen het schip de haven nog moest verlaten (5,9). Als militair, gewend aan Befehl ist Befehl, moet hij de grootst mogelijke metamorfose ondergaan.