Parijs bij gaslicht - Jacques Tardi

Wie Tardi zegt, zegt Parijs. Tardi's stijl heeft zich in de loop der jaren ontwikkeld tot het perfecte instrument om de burgerlijke gevels en de potsierlijke monumenten van de Derde Republiek in al hun weerzinwekkende lelijkheid te portretteren. In zijn nieuwste strip De stem van het volk gaat hij terug naar de periode waarin dit door hem tegelijk geliefde en verfoeide Parijs vorm kreeg, en daarmee ook naar de wortels van zijn eigen stijl. En hij heeft weer volop de gelegenheid dat te doen waar hij naar eigen zeggen het meest bedreven in is: het tekenen van natte straatstenen.

Tardi en Pratt
In zijn eerste strips probeerde Tardi aansluiting te vinden bij het Belgische realisme waarvan Jijé de grondlegger was. Giraud, Jijés beste leerling, hielp Tardi zelfs nog met diens eerste gepubliceerde strip Een paard in de winter (1970), maar Tardi was teleurgesteld over het resultaat. Hij zocht daarom zijn heil elders en kwam terecht bij het werk van diverse Amerikaanse en Italiaanse tekenaars, van wie Hugo Pratt de belangrijkste was. Pratt was met dezelfde voorbeelden begonnen als Jijé: de Amerikaanse strips uit de jaren veertig en dan vooral die van Milton Caniff. Pratt ontwikkelde zich echter in een totaal andere richting.
De oorsprong van de kenmerkende stijl van Milton Caniff lag zoals bekend in zijn samenwerking met Noel Sickles die in de jaren dertig de strip Scorchy Smith maakte. Sickles veranderde rond 1935 van tekenstijl nadat hij er achter was gekomen dat het niet nodig was zijn tekeningen in hun geheel gedetailleerd uit te werken. Wanneer hij de juiste gedeelten nauwkeurig tekende, kon hij de rest van de tekening op een grovere manier behandelen. De gedetailleerd uitgewerkte delen gaven de kijker genoeg informatie om de rest van de tekening in te vullen. Bovendien bleek deze methode een levensechtere voorstelling op te leveren. Zoals Sickles zei: ,,In het echt zien de ogen ook geen diagram. Ze zien de vormen van de schaduwen die de lichtbron veroorzaakt. Met alleen de suggestie van de vorm wordt het object echter. Dat is wat ik heb geprobeerd met Scorchy Smith."
Deze methode is geen uitvinding van Sickles. De schilders uit de zestiende en de zeventiende eeuw zoals Titiaan, Frans Hals, Rembrandt en Velásquez, deden hetzelfde. Het is echter wel de verdienste van Sickles dat hij de techniek geschikt heeft gemaakt voor de strip en dat hij daarmee de expressieve mogelijkheden van de striptekenaar aanmerkelijk heeft uitgebreid. Pratt voerde het uitgangspunt van Sickles tot in het extreme door. Meer dan wie ook doet Pratt een beroep op het inlevingsvermogen van de kijker. In zijn grafisch meest geslaagde werk, zoals La macumba du gringo (1977), heeft hij aan een paar lijnen en enkele vegen genoeg om een complete wereld neer te zetten. En dit is ook wat Tardi van Pratt leerde. Enkele lijnen zijn voldoende om de wantrouwende blik van Isabelle Avondrood, de ironische glimlach van Morgendauw of de bonkige nuchterheid van Nestor Burma te herkennen.

Karikatuur en realisme
Paradoxaal genoeg is de karikaturale tekenaar beter dan de realistische tekenaar in staat emoties uit te beelden. Sterker nog: in een traditionele realistische stijl is het nauwelijks mogelijk echte emoties te laten zien. Jijé, die zowel realistisch als karikaturaal werkte, wist dit als geen ander: ,,Ooit werd de realistische manier van tekenen beschouwd als het summum van de strip, maar dit is een vergissing. Degene die een realistische stijl beheerst is een goed vakman, maar meer ook niet. Wie perfect strips in een karikaturale stijl kan maken, is niet alleen een vakman, maar ook een kunstenaar. Hugo Pratt bijvoorbeeld maakt op het eerste gezicht een realistische strip, maar grafisch gezien is het karikaturaal. Hij houdt zich meer bezig met de weergave van expressies dan met de uiterlijke vormen."
Het gaat hier niet zozeer om de overdrijving of het extra benadrukken van de karakteristieke gezichtsuitdrukkingen. Integendeel: de mens is zo geprogrammeerd dat hij in elke voorstelling die ook maar enigszins aan een gezicht doet denken, niet alleen een gezicht herkent, maar daar ook een gevoelswaarde aan geeft. Zoals de kijker in Sickles' schaduwen herkenbare objecten projecteert, zo ziet hij in de enkele lijntjes die een gezicht weergeven een expressie en een karakter. Dit effect werd al in 1845 uitgebreid beschreven door de strippionier Rodolphe Töpffer; de kunsthistoricus Ernst Gombrich noemde het daarom de "wet van Töpffer".
Daarnaast ontdekten negentiende-eeuwse kunstenaars als Daumier, Munch en Ensor dat een karikatuur niet per definitie humoristisch hoefde te zijn (deze ontdekking leidde aan het begin van de twintigste eeuw tot de diverse expressionistische stromingen). En dit zien we ook bij Tardi: inspecteur Ballin uit Sluiers over de Pont de Tolbiac - de man in wiens ogen de waanzin blinkt - is duidelijk een tragische figuur. Zijn starende blik is verwant aan die van de persoon op Munchs beroemde schilderij De schreeuw. Maar ook een personage als Kornoelje is niet alleen maar stompzinnig en belachelijk. In zijn vragende ogen is vaak iets van een aandoenlijke treurigheid te bespeuren, of zelfs wanhoop, die ongetwijfeld wordt veroorzaakt door zijn nutteloze plichtsbesef.

Eigen oplossingen
Wat de figuren betreft is Tardi altijd schatplichtig gebleven aan Hugo Pratt, maar op andere gebieden koos Tardi voor zijn eigen oplossingen. Het belangrijkste verschil met Pratt heeft betrekking op de compositie en de integratie van de figuren in de decors. Hoewel Pratt een meester was in het tekenen van kleine bouwwerken in een natuurlijk decor, zoals hutten en koloniale huizen, was zijn stijl minder geschikt voor stadsgezichten. Hij kon dan niet altijd een stijlbreuk voorkomen. Zo slaagde hij er bijvoorbeeld in De engel aan het oostenraam uit 1971 nauwelijks in een geloofwaardig beeld op te roepen van Venetië, de stad waar hij was opgegroeid en die hij dus heel goed kende. Op de plaatjes waarin Corto Maltese zich op het San Marcoplein of voor het Dogenpaleis bevindt, weet hij de figuren niet overtuigend in de ruimte te plaatsen. Tijdens het werken aan Vaarwel Morgendauw (1973) en De ijsdemon (1974) vond Tardi gaandeweg een oplossing voor dit probleem die kort gezegd hierop neerkomt: de basisvorm van een gebouw is strak getekend (vaak langs de liniaal) met nadruk op de verticale lijnen, terwijl de detaillering meer schematisch wordt ingevuld. Op deze manier is Tardi in staat een sterke compositie te maken zonder zich te verliezen in details. Hij past dezelfde methode toe als Sickles, maar hij beperkt de schematisering en daarmee het beroep op het inlevingsvermogen van de kijker tot de ornamenten van de gebouwen. Dit draagt bij aan het gevoel van echtheid of "sfeer", zoals dat zo vaak genoemd is. Het is alsof je over straat loopt: je neemt wel de grote vormen op, maar je gaat voorbij aan de details.
Dit is meteen een verklaring voor Tardi's voorkeur voor negentiende-eeuwse decors (en voor zijn afkeer van moderne auto's en andere gestroomlijnde vormen). Immers, deze werkwijze is bij uitstek geschikt voor de weergave van de classicistische gebouwen uit deze periode die een strakke, rechthoekige grondvorm hebben plus een overvloed aan decoraties, zoals balkons op consoles, zuilen met kapitelen, gebeeldhouwde figuren en allerlei andere stenen, houten en gietijzeren ornamenten. Tardi zei hier zelf over: ,,Ik moet bekennen dat de huidige tijd me niet erg ligt. Ik zie bijvoorbeeld niet in wat ik grafisch aanmoet met een koelkast of een fax. Die dingen hebben geen vorm, zijn uitermate simpel. Er gaat geen bekoring van uit. Terwijl de auto's van vroeger, de architectuur en zelfs de kleding allerlei kleine aspecten hebben die amusant zijn."

Stijl en wereldbeeld
Op het eerste gezicht lijkt Tardi's stijl nogal simpel, maar die simpelheid is bedrieglijk. Het is namelijk moeilijk om het juiste evenwicht te vinden tussen detaillering en schematisering. Een te schematische tekening ziet er uit als slordig haastwerk; een te gedetailleerde tekening is stijf en steriel. Het geniale van Tardi is zijn vermogen om steeds de juiste toon aan te slaan - en dat is iets wat zijn navolgers vaak missen. Een verklaring hiervoor is dat de mate van schematisering niet precies te omschrijven of te leren is. Het is niet meetbaar zoals perspectief of anatomische proporties. Het is vooral een kwestie van aanvoelen.
En waarom voelt Tardi die stijl zo goed aan? Omdat ze van binnenuit komt. Omdat het een uitdrukking is van zijn kijk op het leven, die Tardi al talloze keren heeft verwoord, zoals in het volgende citaat: ,,Ik herken me in de schilder in Quai des brumes (een film van Marcel Carné uit 1938, red.) die zegt: ‘Wanneer ik de zee schilder, zie ik drenkelingen; wanneer ik bomen schilder, zie ik gehangenen.' Ik heb een pessimistische kijk op de dingen. Achter alles wat de mensen nastreven, achter die enorme inspanning zie ik maar één ding: mislukking." De stijl is onlosmakelijk verbonden met de wereld van Tardi en komt eruit voort. Hierdoor ontstaat een gesloten, samenhangende wereld die past bij de verhalen. Het is een stijl die voor Tardi zijn natuurlijke taal is, terwijl de navolgers alleen de uiterlijkheden overnemen.

Estheticisme en versobering
Kenmerkend voor de vroege verhalen van Tardi, zoals De ijsdemon, zijn de pagina's die zijn vormgegeven als de ramen van classicistische gebouwen met ovale en halfronde plaatjes. Het mooiste past hij deze techniek toe in Le trou d'obus (De granaattrechter uit 1984). Elke pagina is zorgvuldig gecomponeerd met een sober maar effectief kleurgebruik en vormt een afzonderlijk kunstwerk. De afgeronde hoeken wekken de indruk dat de plaatjes over elkaar liggen en suggereren een subtiele dieptewerking. Zo komt op de pagina met het luchtgevecht (plaat 11) het centrale vliegtuig dat op de lezer afvliegt nog extra naar voren doordat dit plaatje gedeeltelijk over het onderste lijkt te liggen. En op plaat 6 wordt de dieptewerking van de tekening met de blik op het niemandsland vanuit de loopgraaf versterkt door de twee afgeronde plaatjes met close-ups van de soldaten die het grote plaatje overlappen.
Maar het is kenmerkend voor Tardi dat deze artistieke triomf gemengde gevoelens bij hem losmaakte. Omdat het er naar zijn smaak te mooi uitzag, besloot hij in zijn volgende strip over de Eerste Wereldoorlog, zijn magnum opus De loopgravenoorlog (1993), de vormgeving drastisch te versoberen. Elke pagina bestaat uit drie even grote plaatjes om niet de aandacht van de gebeurtenissen af te leiden. Tardi: ,,Wanneer ik de loopgraven en de gewonde soldaten teken, heb ik geen zin mooie plaatjes te maken. Dat doet afbreuk aan de vertelling. Wanneer ik mijn personages in de loopgraven zie, kan ik de geuren ruiken en heb ik het gevoel dat ik koukleumend met ze meeloop door de modder. Dan wil ik geen estheticisme."

Een andere belangrijke rol bij de versobering van Tardi's stijl speelden de tekeningen die hij aan het eind van de jaren tachtig bij de teksten van Céline maakte. In deze tekeningen bereikte Tardi met een minimaal gebruik van grijsvlakken en lijnen eindelijk dezelfde mate van stilering als Pratt in de jaren zeventig. Het kon niet anders of de duizend tekeningen die Tardi voor de boeken van Céline maakte, hadden ook gevolgen voor de stijl die hij daarna in zijn strips, vanaf Dodelijke spelletjes, gebruikte. Zijn stijl werd vrijer en losser, en deze ontwikkeling bereikte zijn voorlopige hoogtepunt met het op comics-formaat getekende Soldaat Varlot (1999), dat een episode uit het oorlogsverleden van de hoofdpersoon uit De laatste der laatsten vertelt. Terwijl Tardi in De loopgravenoorlog veel aandacht besteedde aan de detaillering en de historische juistheid, ging hij bij Soldaat Varlot instinctiever te werk. Immers, aangezien hij nu het leven in de loopgraven tot in de kleinste details in zijn hoofd had zitten, kon hij al zijn creatieve energie in de uitbeelding van het drama steken. Tardi nam deze ervaringen mee naar zijn nieuwste strip, De stem van het volk. Voor dit verhaal deed hij weer veel historisch onderzoek, maar hij wist tegelijkertijd zijn meer schetsmatige stijl te bewaren.

De Commune
De stem van het volk, dat uit drie delen zal bestaan, speelt tegen de achtergrond van de Commune van Parijs. Het is een stripbewerking van de gelijknamige historische detective van de schrijver, scenarist en filmregisseur Jean Vautrin met wie Tardi al zo'n veertig jaar bevriend is. Met de Commune wordt de korte periode in het voorjaar van 1871 aangeduid waarin de bevolking van Parijs in opstand kwam tegen de nationale regering en een onafhankelijk links-radicaal bestuur koos. Op bevel van president Adolphe Thiers, die met de regering naar Versailles was gevlucht, maakte het leger een bloedig einde aan het democratische experiment. Een groot deel van de strijd werd vlakbij Tardi's huidige atelier gevoerd, dat zich op een steenworp afstand bevindt van de begraafplaats Père Lachaise, waar op 28 mei 1871 de laatste gevechten tussen de communards en de versaillais plaatsvonden.
Tardi liep al lang met het plan rond iets te gaan doen met de Commune, toen Jean Vautrin hem twee jaar geleden het manuscript van Le cri du peuple stuurde met het verzoek er een boekomslag voor te tekenen. Hij zag meteen dat dit het verhaal was waar hij op gewacht had. Wat Tardi vooral aanstond was, dat Vautrin de historische feiten over de Commune had ingebed in een detective: ,,Ik wilde niet ‘De geschiedenis van de Commune in stripvorm' maken, net zomin als ik dat met de Eerste Wereldoorlog heb gedaan. Dat zou stomvervelend zijn geweest. Je ziet hetzelfde met de landing van de geallieerden op Omaha Beach. Wil je de aandacht vasthouden, dan moet je het verhaal beperken tot de lotgevallen van één regiment, zoals Steven Spielberg in Saving Private Ryan doet. Je houdt niet een verhandeling over een historisch onderwerp, maar je vertelt een verhaal over mensen. In De stem van het volk wordt het pad van de hoofdpersonen gekruist door historische gebeurtenissen en personen, zonder dat de Commune wordt gereduceerd tot louter decor."
Tardi ziet een duidelijke verbinding tussen De stem van het volk en zijn vorige boek, De verloedering (2000): ,,De verloedering gaat over de massale ontslagen in de huidige economie - en dat gaat nog steeds door. Maar met De stem van het volk ga ik terug in de tijd naar wat misschien wel de diepere oorsprong van de onrust is. Tijdens de Commune wilde het volk zelf de zaken in handen nemen en rekenschap vragen aan de machthebbers." Tardi idealiseert de periode zeker niet, want de communards hebben ook grote fouten gemaakt. Sommigen waren zo fanatiek dat ze zelfs het Louvre wilden platbranden. Toch gelooft hij dat de meeste van hun ideeën nog steeds actueel zijn: ,,De Commune was een van de zeldzame voorbeelden van directe democratie uit onze geschiedenis, maar het heeft geen kans gekregen. De leden van de Commune waren arbeiders en middenstanders; er zat geen beroepspoliticus bij. En momenteel zijn we weer terug bij af. De versaillais zijn terug! Er is weinig meer nodig voor we de ideeën van de communards weer kunnen toepassen. Dan zal het volk weer de macht moeten grijpen, wijk voor wijk, straat voor straat."

Vautrin praat even gepassioneerd over de Commune van Parijs als Tardi. Hij noemt de Commune een "bliksemschicht, die een scheur in de geschiedenis van Frankrijk heeft gemaakt; een fakkel die tweeënhalve maand gebrand heeft." Met zijn boek wilde hij deze periode, die in de officiële geschiedschrijving vaak wordt weggemoffeld, weer tot leven brengen. Hij wil dat de lezer "de barricades verdedigt met de Nationale Garde en de garibaldisten, dat hij zich samen met de afvallige generaals laat fusilleren en dat hij beeft bij het horen van de ongepolijste taal van de pétroleuses."
Terwijl Vautrin de taal gebruikt om de geschiedenis opnieuw tot leven te wekken, doet Tardi dit met zijn tekeningen. ,,Waar het mij om gaat, is de geschiedenis te laten zien. Het deed me daarom goed dat scholieren naar me toekwamen en zeiden dat ze zich na lezing van De loopgravenoorlog voor de eerste keer een voorstelling konden maken van het dagelijks leven van de soldaten in de loopgraven. En het ging daar niet om de Napoleontische oorlogen; het was het begin van de twintigste eeuw!"
Voor het nieuwe verhaal kan Tardi in veel gevallen niet ter plaatse gaan kijken en foto's nemen, zoals hij gewoonlijk doet. Wijken zoals Montmartre zijn sindsdien volledig herbouwd. ,,Ik heb me zoveel op foto's uit die tijd gebaseerd, want ik ben zelf tekenaar en ik weet hoe makkelijk de werkelijkheid te manipuleren is. Ik ben ook een tijd bezig geweest met het bestuderen van oude foto's om te weten te komen hoe de communards hun barricades opwierpen. Deze documentatiezucht gaat misschien ver, maar ik heb het nodig. Ik zou niet iets kunnen tekenen waar ik me geen voorstelling van kan maken. Ik zou er niet in geloven en de lezer ook niet. Ik zal me altijd Art Spiegelman blijven herinneren die in lachen uitbarstte toen hij De kakkerlakkenkiller zag: dat was echt New York door de ogen van een Fransman! Met het nieuwe verhaal is het alsof ik me weer in een bar in de Verenigde Staten bevind. Hoe goed ik ook mijn best doe, ik vang alleen maar wat flarden van de gesprekken op. Daarom ga ik toch - ook wanneer het Parijs van de Commune niet meer lijkt op het Parijs van nu - de straat op. Ik ga aan de toog hangen van een kroeg in Belleville (buitenwijk van Parijs bij Père Lachaise, red.) en dan hoor ik hetzelfde argot en dezelfde ruwe grappen als honderd jaar geleden. Dergelijke expedities geven me, gecombineerd met de informatie uit kranten en boeken die tijdens en over de Commune zijn verschenen, het materiaal om de juiste toon aan te kunnen slaan."

Nieuw voor Tardi is het gebruik van het oblongformaat. Hij koos voor dit formaat omdat de brede, horizontale plaatjes hem de ruimte geven om de mensen op de barricades en de strijdende groepen tegenover elkaar te kunnen laten zien. Ook een scène als het neerhalen van de zuil op de Place Vendôme, vraagt om horizontale plaatjes. Dit komt ook doordat hij in veel gevallen voor het decor niet genoeg heeft aan één foto, maar de informatie van verschillende foto's moet combineren tot panoramische voorstellingen die het volledige straatbeeld laten zien. De brede plaatjes geven Tardi bovendien alle gelegenheid om de sfeer van het Parijs van 1871 op te roepen, met zoals gewoonlijk weer veel donkere luchten en modderige straten. En ook dit is historisch correct: ,,Het was maart. Het regende destijds - er viel zelfs sneeuw. En heel Parijs leek wel een bouwput. Dat kwam deels door de Pruisische oorlog die zojuist was geëindigd, maar meer nog door de bouwactiviteiten van Haussmann (de prefect van het departement Seine die verantwoordelijk was voor de sloop van een groot deel van binnenstad en de aanleg van boulevards en prestigeprojecten zoals het operagebouw uit 1874, red.). Doordat ik voornamelijk oude zwart-witfoto's als documentatie gebruik, maakt het Parijs uit deze tijd op mij een extra sombere indruk, een beetje zoals Piranesi. Dit heeft ook invloed op mijn tekenstijl. De oude foto's zijn vaak nogal onscherp en er zijn weinig details op waar te nemen, waardoor ik gedwongen ben breder te werken en niet teveel aandacht te besteden aan allerlei details die uiteindelijk toch niet zo belangrijk zijn. Mijn stijl is daardoor vrijer, lyrischer. En het bevalt me ook wel. Doordat ik nu in zo'n economische stijl werk - bijna als een schets, heb je als lezer nog meer het gevoel dat je er zelf bij bent."
Arend Jan van Oudheusden

Bronnen:
Sébastien Homers: Tardi: Les versaillais sont de retour!, in: L'Humanité, 2 nov. 2002
Jean-Marc Vidal: Tardi: L'épris du peuple, in: BoDoï 45 (okt. 2001)
Didier Rochet: Jean Vautrin: Le cri du peuple et L'huma, un mariage euphorique, in: L'Humanité 12 mrt. 1999
Rob van Eijck: Noel Sickles: Stichter van de Caniff-school, in: Stripschrift 124, 1979
interviews Tardi, in: L'Humanité, 23 jan. 1998, ZozoLala 72 (dec. 1993), (A Suivre) 97 (feb. 1986)
interview Jijé in Les cahiers de la bande dessinée 39 (1979)