"Ik wil werkelijk in het leven geloven"

Het humanisme van Edmond Baudoin

Edmond Baudoin heeft een duidelijke visie op strips. Beelden, dialogen en kaderteksten zijn voor hem de bouwstenen van het medium. Met die bouwstenen ligt er - ook na meer dan honderd jaar strip - een wereld aan onbeproefde mogelijkheden open. Een frisse blik in die wereld bood de Fransman ruim negen jaar geleden met Le premier voyage, dat in 1992 als De eerste reis werd vertaald. De strip beschrijft een betoverende dooltocht door de straten van Nice. De beelden van Baudoins geboortestad vallen in De eerste reis op geheel eigen wijze samen met het lichaam van de hoofpersoon, Mathieu. Ze zijn meer dan decor; ze weerspiegelen Mathieu 's gemoedstoestand. Wanneer Mathieu zich bijvoorbeeld angstig voelt, neemt zijn hoofd de vorm aan van de bange hond die hij eerder tegen het lijf liep. Eén zo 'n plaatje op zich ziet er nogal gekunsteld uit. Opgenomen in een samenhangend geheel, blijkt de techniek echter even eenvoudig als effectief. De eerste reis is een krachtige en rijke strip, die ook bij herlezing blijft boeien.

Eind vorig jaar verscheen een verrassende bewerking van het album. Baudoin maakte de strip op verzoek van de Japanse uitgever Kodansha, die De eerste reis erg kon waarderen, op het open einde na. Het Japanse publiek zou niet accepteren dat Mathieu uiteindelijk op een trein met onbekende bestemming stapt. Of Baudoin voor de Japanse versie dus wilde verzinnen waar de trein Mathieu naar toe bracht. Het resultaat heet De reis, waarin de jonge Simon de hoofdrol van Mathieu overneemt.

Om het verrassende karakter van De reis beter te begrijpen, is het goed te weten dat Baudoin reeds in 1989 op De eerste reis voortborduurde. Toen al illustreerde hij een herdruk van de Franse roman Le procès-verbal van Jean-Marie le Clézio. De hoofdpersoon van Le procès-verbal verliest zich volledig in zijn omgeving. Hij ervaart alledaagse details met een intensiteit die voor zijn tijdgenoten onvoorstelbaar is, en is daarmee een vroege voorloper van Mathieu.

De eerste reis, De reis en Le procès-verbal zijn dus in zekere zin familie van elkaar. We vroegen Baudoin, of het gaat om broers en zussen, of eerder om verre verwanten.

"Het uitgangspunt van De reis is het zelfde als dat van De eerste reis, maar verder is het een totaal ander boek geworden."

Baudoin geeft meteen toe, dat de reis van Simon in zijn nieuwste strip aanzienlijk afwijkt van die van Mathieu. Allereerst is De reis vier keer zo dik als het origineel. De strip is opgezet als een manga.

"Manga's zijn heel dik en worden snel gelezen, vaak in de metro. De reis is tweehonderd pagina's lang. Die omvang biedt mogelijkheden, die je bij een Europese strip niet hebt. Je kunt je meer richten op de bewegingen van de personages, hoe ze zich gedragen, de choreografie. Je kunt bijvoorbeeld laten zien hoe iemand een sigaret opsteekt. Dat kan belangrijk zijn, want de psychologie van zoiets simpels als het aansteken van een sigaret kan veelzeggend zijn. In Japan kun je daar de ruimte voor nemen. In Europa kan dat niet en zie je alleen het moment waarop iemand die sigaret aansteekt. Het volgende plaatje heeft die persoon de sigaret alweer weggegooid, doet hij alweer iets anders."

Lachend vertelt Baudoin dat hij zich eigenlijk verkeken heeft op de omvang van De reis.

"Toen ze de strip bij Kodansha zagen, keken ze me gek aan. Waarom had ik maar tweehonderd pagina's getekend? Ik bleek het contract verkeerd begrepen te hebben. Tweehonderd pagina's was het minimum, het hadden er ook tweeduizend mogen zijn. Waar ik ook erg aan moest wennen, is dat het Japanse publiek geen kaderteksten kent. Samen met de plaatjes en de dialogen~ zijn kaders voor mij de bouwstenen van het stripverhaal. Dankzij deze drie elementen kun je in een strip door middel van beelden het leven tonen, de personages over de dood laten spreken en daar in het kader weer commentaar op geven. De combinatie van de drie laat ruimte voor ritmewisselingen, poëzie. Ze past goed bij de breuken, die we in het moderne leven ervaren: vanmiddag ben ik in Breda, vanavond in Parijs, morgen in Nice; kinderen wonen niet meer bij hun ouders; ouders wonen ver uit elkaar; we hebben niet één liefde meer in ons leven, maar meerdere... In Japan kennen ze van oudsher alleen plaatjes met dialogen. De derde betekenis, die ik in mijn Europese strips gebruik, die alles op losse schroeven kan zetten, een andere lading kan geven, kunnen ze in Japan niet begrijpen."

De Japanse opzet van het boek is niet het enige, waarin De reis zich van De eerste reis onderscheidt. In De eerste reis dwaalt Mathieu namelijk onmiskenbaar door Nice. De uitgebreide voorstudies die Baudoin destijds van Mathieus route door de Zuid- Franse stad maakte, zijn er duidelijk aan af te zien. De reis van Simon verloopt daarentegen tegen een veel minder herkenbare achtergrond. Simons omgeving is van een bijna sprookjesachtige algemeenheid: een stad, een dorp, een berg, een zee. Bovendien bleef de herkomst van Mathieu in De eerste reis onduidelijk, terwijl we in De reis al op de eerste plaat kennismaken met Simons vrouw en kind. De eerste reis was voor Baudoin de definitieve afrekening met zijn verleden. Dat verklaart het radicale en onontkoombare karakter van Mathieus vervreemding. Negen jaar later had Baudoin meer afstand tot het onderwerp.

"Tot mijn 33e ben ik boekhouder geweest. In die zin is De eerste reis autobiografisch. Ook ik liep over de Promenade des Anglais en ging elke dag naar kantoor. Ook ik was een beetje zoals Mathieu. Toch heb ik uiteindelijk niet zoals Mathieu een trein met onbekende bestemming genomen. In plaats daarvan nam ik ontslag. Voor De eerste reis heb ik gewoon gebruik gemaakt van mijn eigen ervaringen. De overstap van boekhouden naar tekenen was voor mij een soort reis.
Toen ik De reis maakte, had ik dîe reis al achter de rug en een andere afstand tot het onderwerp. Daardoor kon ik verder gaan met de vragen die Simon, de hoofdpersoon, zich stelt. Daarom heb ik hem ook de gelaatstrekken van mijn vijfentwintigjarige zoon meegegeven. Bij De eerste reis was het eerder een geflatteerde versie van mezelf, die door de stad liep."

Baudoins onvrede met zijn bestaan als boekhouder werd onder andere gevoed door de literatuur. De roman Le procès-verbal was een boek dat hem niet losliet. En niet alleen Baudoin. Le-procès- verbal werd het cult-boek van een generatie, het Franse equivalent van jack Kerouacs beat-bijbel On the road. Het verhaal gaat dat jongeren het boek zelfs meenamen naar cafés om te laten zien dat ze gelijkgestemd waren.

"Ik heb Le procès-verbal gelezen rond mijn vijfentwintigste. Het heeft me diep geraakt, ook omdat het een overgangstijd was. Het zal 1965 geweest zijn, de vooravond van 1968. Veel jonge mensen stelden zich vragen over de wereld. We hoorden er niet bij, voelden ons anders dan de mensen die er tot dan toe waren geweest. Opeens was er dat boek, dat vragen opriep over een uitzinnige, totale vrijheid. De personages uit Le procès-verbal kraken bijvoorbeeld een huis. Dat deed je toen niet, een huis kraken! Onze ouders hadden zoiets nog nooit gedaan. Zij hadden niet zo vrij geleefd als Adam PolIo, de hoofdpersoon van Le procès-verbal. Ze hadden zich nimmer zo als buitenstaanders opgesteld. De oudere generatie had bijvoorbeeld altijd het eten keurig op tijd op tafel staan. Wij wilden alleen eten wanneer we honger hadden. Het was een volledige breuk met een leefwijze die niet meer houdbaar was. Veel jonge mensen herkenden zich daarin. Tegenwoordig is dat zo goed als normaal en leeft niemand meer zoals voor de oorlog.
Bovendien voelde je bij Le Clézio - en dat doet niets af aan de man - een soort schizofrene relatie met de wereld. Adam Pollo weet vaak niet wie of waar hij is; of hij niet zelf de kei is die hij ziet, of het glas water dat hij drinkt. Je hebt het gevoel dat hij zich op de grens van krankzinnigheid bevindt. En ik geloof dat wij dat als jonge mensen ook voelden, dat we ook zo los stonden van de wereld. Rond je vijfentwintigste ontsnapt de wereld je. Je wil er aan de ene kant volledig in opgaan, maar voelt je tegelijkertijd een vreemdeling: het probleem dat Camus al in De vreemdeling stelde. Le procès-verbal heeft ook wat van die vervreemding weg. Van Adam PolIo weet je ook niet, of hij zelf wel weet waar hij vandaan komt, waar hij is en wat hij hier doet. Die schizofrene trekjes herkende ik en herken ik soms nog wel bij mezelf."

Om de vervreemding van zijn hoofdpersoon voelbaar te maken, raakt Le Clézio in Le procès-verbal aan de grenzen van de taal. De verwarrende belevenissen van Adam PolIo doorspekt hij met half afgemaakte zinnen, fictieve kranteberichten, scheikundige formules, gedichten, tot doorhalingen en blanco passages aan toe. De tekst van Le procès-verbal barst geregeld uit haar voegen: wat ze wil zeggen is te groot voor de taal. In zijn woord vooraf spreekt Le Clézio dan ook van "de immense bevroren gebieden, die zich uitstrekken tussen schrijver en lezer." Tussen schrijver en lezer bestaat een afstand, die slechts in het aller gunstigste geval door woorden kan worden overbrugd. De lezer is bij Le Clézio veroordeeld tot de vrijheid. Het blijkt een opvatting te zijn, waarin Baudoin zich herkent en die hij in zijn strips ook probeert uit te werken.

"Ik houd veel van literatuur, omdat het een abstracte taal is. Ik zou een vel papier kunnen pakken en je proberen te beschrijven, je gezicht, alles wat je bent, alles wat ik zie, en het gevoel dat je me geeft. Als ik dat vel papier vervolgens aan je vrienden zou geven, zou het kunnen dat niemand je herkent, doordat ze zich allemaal een eigen voorstelling van de tekst maken. Wanneer ik een boek lees waarin een meisje wordt beschreven, zie ik er ook altijd iemand in die ik lief heb, of die ik gekend heb. Ik hou van die abstractie, die vrijheid van de literatuur.
Als ik daarentegen jouw gezicht zou tekenen, die tekening zou kopiëren en aan je vrienden geven, zullen je vrienden tegen me zeggen: 'ja, ja, dat is hem, ik herken hem.' Bij tekeningen hindert het me daarom teveel in te vullen, teveel te zeggen. Dus heb ik me afgevraagd: ik hou van tekenen, hoe moet ik zó tekenen dat ik de ander een beetje de hand reik, maar dat hij er ook uit kan halen wat hij zelf wil. Net als de schrijver: niet
alles vertellen, niet alles zeggen, niet alles opleggen. Ik wil er bij wijze van spreken een Amerikaanse fuif van maken. Ik lever het bestek en je neemt zelf je voedsel mee, je eigen cultuur. Ik zorg alleen voor goede omstandigheden, zodat je rustig kunt eten, maar je eet je eigen voedsel. Dat is voor mij altijd de kwadratuur van de cirkel: tekenen, mijn gevoelens uiten, en tegelijkertijd de lezer veel vrijheid geven. Daarom interesseert het me bijvoorbeeld niet om een Mercedes te tekenen, die er als een Mercedes a priori uitziet. Ik wil dat het de héle auto is. Wanneer ik een vrouw teken, hetzelfde. Ik wil dat het duidelijk een vrouw wordt, maar dat iedereen er zijn eigen vriendin in kan zien, of een oude kennis. Hetzelfde met een berg: het moet het symbool van een berg zijn, maar niet van een bepaalde berg. Het is erg, erg ingewikkeld. Maar het is ook een mooi spel."

Baudoin herkent dit streven maar bij een handvol andere stripmakers. Slechts weinigen bieden hun publiek zoveel vrijheid.

"Stripmakers willen vaak heel nauwkeurig zijn, alles documenteren. Er zijn er maar weinig uitzonderingen. Hugo Pratt geeft bijvoorbeeld niet teveel details. Hij geeft een periode aan, een bepaalde stad, maar laat veel speelruimte voor de fantasie. Het landschap is bij Pratt vaak niet meer dan een lijn, waarin je van alles kunt zien, bijvoorbeeld je eigen stad. Je ziet erin, wat je wil zien. Het is alsof je er zelf rondloopt."

Naast de visie op de relatie tussen zijn werk en zijn publiek, deelt Baudoin ook Le Clézio's maatschappijkritiek. Al in Le procès-verbal spreekt Le Clézio zich bij monde van Adam Pollo uit tegen de massaliteit en anonimiteit van het moderne samenleven. In later jaren zal de schrijver in diverse niet-westerse culturen de waarheid zoeken, die hij in zijn geboorteland niet meer kon vinden. Ook in Baudoins ogen is de moderne mens vervreemd van zichzelf.

"Tegenwoordig is het moeilijk om te dromen. Want een nieuwe auto kopen, dat is niet dromen! Een luxe huis kopen, dat is niet dromen! Nikes dragen, dat is niet dromen! Dat zijn alleen kleinigheden, buitenkant. Met dromen bedoel ik werkelijk dromen in de zin van iets van het leven maken, jezelf realiseren.
In mijn visie is de mens steeds uit zijn evenwicht. Zoals Kaïn loopt: een pas links, een pas rechts. Hij heeft steeds iets belangrijks voor zich: creëren. Een vrouw hebben en een kind maken. Dat is de basis, de eenvoudige opdracht van de mens. Daarna, voorbij het kind, zijn er alle andere creaties: schrijven, dromen, huizen bouwen, dat soort dingen. Maar als men de mens belet om te bouwen, hem verbiedt te bouwen, komt hij op de andere voet terecht, en heeft hij geen andere mogelijkheden dan te vernietigen. Of hij is constructief, of hij is destructief. Hij kan niet in het midden blijven en zeggen: 'Goed, nu wacht ik even. Ik zie in dat het moeilijk is, dat we niet teveel kunnen maken, dus ik wacht.' Dat kan hij niet! Als men hem verbiedt te dromen, dan staat de mens voor een muur. Dan vernietigt hij zichzelf. En omdat hij zichzelf niet kan vernietigen - want dat is zelfmoord - vernietigt hij de buurman. Hij vernietigt de ander. Dat is verschrikkelijk! Daar moeten we met naartoe.
Tegenwoordig zijn we met miljarden en miljarden. Tussen die miljarden mannen en vrouwen voelen we ons verloren. Het lijkt steeds moeilijker een plaats te krijgen. Dat is het probleem van de hedendaagse mens.
Maar ik ben optimistisch. Ik denk dat de mens zichzelf niet kan vernietigen. Ik wil geloven dat het leven sterker is. Ik wil werkelijk in het leven geloven. Zonder dat geloof zou ik ophouden te tekenen. Waarom zou ik nog tekeningen maken, als ik niet meer in het leven geloofde? Als ik niet geloofde dat het anderen kan laten dromen en aanzetten tot creatie?"

De maatschappijkritiek en het mensbeeld van Baudoin leggen de drijfveer achter zijn creativiteit bloot.

"Ik geloof dat je je moet openstellen, je op anderen richten. We moeten de anderen opzoeken om onszelf te kunnen begrijpen. Dat bedenk ik niet zelf, dat weet iedereen. We leren onszelf begrijpen via boeken, films, muziek, menselijke relaties, via alles wat we zien. Ik denk dat in het diepst van elk menselijk wezen de gehele mensheid ligt. In elk individu. We moeten alleen moeite doen om het te begrijpen. Dat duurt lang, omdat we gehinderd worden door onze jaloezie, trots, afgunst en verlangens. Zelf heb ik ook geen duidelijk inzicht in mijn afgunst, trots, ijdelheid. Maar als het ons lukt - op zijn minst tijdens het tekenen, muziek maken, creëren - die ongrijpbare gevoelens opzij te zetten, en daadwerkelijk bij onze kern te komen, is daar menselijkheid.
Zo spreken de tekeningen van de bizons in de grotten tot de hele mensheid. Omdat alle mensen daarin een menselijk wezen herkennen. En dat menselijk wezen heeft die tekening duizenden jaren geleden gemaakt, vanuit zijn menselijkheid, zijn hele persoon. Misschien was hij belangrijk, misschien kon hij niet praten, of wist hij niets, maar hij had die menselijke trek. Wanneer vandaag de dag een Chinees, Indiër of Afrikaan die tekening in de grot ziet, zegt hij: 'Ja, dat is menselijk.' Dus heeft die persoon de menselijkheid geraakt. Hij was werkelijk menselijk. Hij heeft iets menselijks gemaakt, en dat raakt ons. Zelfs tegenwoordig, nu we in steden leven, met auto's en alles, zeggen we, wanneer we die tekeningen zien: 'Zie je, dat is menselijk.' Dat moeten we terugvinden. Voortdurend. De kunstenaar, zanger, musicus, danser, zoeken altijd naar die lijn uit de grotten. Om te zeggen: 'Ook ik ben een mens.' Wat kun je meer doen?"

In zijn werk zoekt Baudoin naar de kern van de mens - en daarmee naar zichzelf. Op de laatste pagina van De eerste reis zegt Mathieu definitief zijn verleden vaarwel. Het einde van zijn reis ligt, waar de wissels zijn trein zullen brengen. Negen jaar later kiest Baudoin voor een ander slot. Op de laatste pagina van De reis legt hij Simons zoontje de volgende woorden in de mond: "Zeg papa... vandaag zie je er gelukkig uit."

Toon Dohrnen

Visuele motieven
De open hoofden van de personages zijn niet het enige stijlmiddel, waarmee Baudoin zijn beeldtaal verrijkt. Wie zijn strips achter elkaar leest, ziet bepaalde beelden steeds terugkeren. Katten, vogels, vliegtuigen, parken, een donker harige danseres, een zwerver met een stoppelbaard en een duimend jongetje duiken steeds weer op. Voor Baudoin vertegenwoordigen ze een bepaald gevoel, roepen ze een bepaalde sfeer op. Over de katten in zijn werk zei Baudoin: "Ik teken een kat als ik een knus interieur wil scheppen, want ik geloof niet dat een kat in een vijandige omgeving blijft. Een kat symboliseert voor mij een bepaalde veiligheid. Zodra iemand een kat op zijn knieën heeft, zeg ik tegen mezelf: 'Dat zit snor.'"

Twee keer De reis
(Kodansha, 1995; ISBN 4-06-319604-6/ Sherpa, 1996; ISBN 90-75504-08-X)
De Japanse versie van De reis moet van rechts naar links en van achter naar voren gelezen worden. Het is niet het enige verschil met de Nederlandse versie. Wie beide albums naast elkaar legt, ziet dat Baudoin de vroege, Japanse versie minutieus heeft bijgewerkt. Zo heeft hij bij de personages consequent al te fijne gelaatstrekken omgezet in dikkere lijnen en op verschillende plaatsen achtergronden toegevoegd en tekstballonnen verschoven. Bovendien ontbreken in de Nederlandse versie de aankondigingsplaten van de verschillende hoofdstukken, waardoor ook de plaatvolgorde (links/rechts) bij enkele hoofdstukken is verwisseld.