Alan Moore schrijft geschiedenis:
"We zijn allemaal onbetrouwbare getuigen"

Met From Hell verscheen voor het eerst sinds jaren weer een monumentaal stripboek van de Britse schrijver Alan Moore. Een nieuw meesterwerk van het brein achter Watchmen, Een kleine moord en andere moderne klassiekers. Charles Brownstein sprak Moore over de achtergronden van zijn nieuwe boek.

Wanneer kreeg het idee voor From Hell voor het eerst vorm?

Dat was in 1988, toen ik Watchmen afgesloten had en nadacht over wat ik daarna wilde doen. Ik wilde in ieder geval niet nog meer pretentieuze superheldenstrips maken. Er bestaan gewoon betere manieren om politieke of morele noties voor het voetlicht te brengen dan mannen in strakke kostuums te stoppen. Allereerst begon ik met Bill Sienckiewicz aan Big Numbers - dat was aanvankelijk bedoeld als de opvolger van Watchmen. Om verschillende redenen kwam dat niet verder dan twee afleveringen. Daarnaast had ik plannen voor een roman en was ik geïnteresseerd geraakt in het idee van het in detail uitwerken van een moord. Ik had er een paar wat nader bekeken, maar wist absoluut nog niet over welke moord het zou moeten gaan. De Jack the Ripper-moorden kwamen eerst niet in aanmerking, omdat ze veel te veel voor de hand lagen. Dat gegeven leek al volkomen uitgekauwd. Tot aan het einde van 1988 de honderdste "verjaardag" van de Whitechapel-moorden daar was en er een overvloed aan materiaal over Jack the Ripper loskwam. Toen begon ik alsnog interesse te krijgen. Na het lezen van Stephen Knights Jack the Ripper: The Final Solution zag ik opeens de mogelijkheid voor een totaal nieuwe invalshoek.
From Hell was oorspronkelijk bedoeld als een project naast Big Numbers. Naarmate Big Numbers echter stroever ging, kreeg dat minder prioriteit en werd From Hell belangrijker. Uiteindelijk werd het het voornaamste project waaraan ik de laatste negen jaar heb gewerkt.

Hoe veranderde je globale interesse in de Ripper-moorden in het besluit je er jarenlang intensief in te verdiepen?

Toen de keus uiteindelijk was gevallen op de Ripper-zaak, was het de vraag welke vorm het meest geëigend voor een strip zou zijn. De meest logische manier om zo'n documentair onderwerp in stripvorm te behandelen, is bijvoorbeeld met behulp van kaderteksten. Op die manier kun je het verhaal eenvoudig vaart geven en tegelijkertijd alle relevante feiten en details beknopt vermelden. Maar die kaders bieden ook afstand ten opzichte van het verhaal. Het is alsof je een tekstboek leest. Daarom besloot ik uiteindelijk om helemaal geen kaderteksten te gebruiken en het hele verhaal alleen met behulp van beelden en dialogen te vertellen. Op die manier zouden de menselijke nuances van de verschillende betrokken personen het beste tot hun recht komen. Zo leerde je hen als echte mensen kennen door hun woorden en daden, in plaats van als historische representaties die in de kaderteksten ter sprake komen. Dat was een erg belangrijk punt. Eddie Campbell heeft eens opgemerkt dat als we wel kaders hadden gebruikt, we waarschijnlijk na zo'n honderd pagina's klaar waren geweest. Ik vermoed dat hij daarin gelijk heeft. Bovendien geeft deze werkwijze From Hell extra overtuigingskracht. De personages hebben nu een menselijke dimensie. Eddie heeft waarschijnlijk gelijk dat het de strip twee-, driehonderd pagina's dikker heeft gemaakt, maar het is het waard.

Hoe raakte Eddie Campbell betrokken bij From Hell?

Toen ik besloot om From Hell te schrijven, was het duidelijk dat de keuze wie het zou gaan tekenen een enorm verschil zou maken voor hoe het verhaal zou overkomen. Het onderwerp heeft absoluut enkele verontrustende morele kanten. Zoals bij elke dramatisering van de Ripper-moorden profiteer je tot op zekere hoogte van een aantal bijzonder onprettige gebeurtenissen. Het is een dunne lijn. Ik wilde het gegeven in ieder geval niet op dezelfde manier exploiteren als de meeste horrorauteurs doen. Voor de meeste mainstream-tekenaars is Jack the Ripper dermate sensationeel materiaal, dat ze toch onwillekeurig het sensationele aspect benadrukken. Een horrortekenaar in de traditie van de EC-comics zou er ongetwijfeld een afschrikwekkend, Wes Craven-achtig horrorpersonage van gemaakt hebben. Het Britse striptijdschrift Action, een van de voorlopers van 2000 AD, biedt daarvan een mooi voorbeeld. Daarin stonden nogal matige rip-offs van Hollywood-films als Jaws, waarin zo'n killer-haai met de naam Hookjaw voorkwam. Het was getekend door iemand die overduidelijk in de EC-traditie werkte. Als er een los been op het strand gevonden werd, was de stomp duidelijk op de voorgrond te zien, compleet met de open aders en andere misselijkmakende details. Net als in de EC-comics. Om de een of andere reden maakte die tekenaar uit Action op gegeven moment plaats voor iemand anders, die eerder van die typisch Britse meidenstrips had getekend: erg ingetogen, naturalistische verhalen en tekeningen. Hij tekende een afgebeten been op het strand daarom juist vanaf behoorlijke afstand, zonder onnodige gore details. Gewoon een los been op het strand. Op de een of andere manier was dat veel verontrustender. Het was bijna alsof je met de EC-stijl de lezers hintte dat er horror te verwachten was en de lezers zich daarop konden instellen. Net als de muziek bij een Stephen King-film of de bloedspatten op het omslag van een goedkope horrorpaperback. Dan verwacht je niet anders dan in stukken gehakte teenagers, onthoofdingen, en soortgelijk amusement. Met Eddies stijl, zijn naturalisme, wordt het allemaal echter. Dan zit je niet in een horrorfilm, maar in iets dat dicht tegen het dagelijks leven aanzit. Wanneer er dan eens een keer iets gruwelijks gebeurt, gaat dat gelijk veel dieper.

Een van de sterkste punten van het boek is de cyclische structuur ervan. Toen ik het boek uithad, herinnerde ik me het Charles Fort-citaat uit het begin: "One measures a circle, beginning anywhere." Het idee van cycli keert vaker terug in het boek. Waarom heb je voor die opzet gekozen?

Forts citaat benadrukt dat we beginnen met de moord op vijf personen in Londen in de late jaren tachtig van de negentiende eeuw. Vanuit dat gegeven strekken zich draden van betekenis uit tot, om maar wat te noemen de dionysische architecten van het oude Kreta, die weer uitmonden in de architectuur van Londen en de geschiedenis van de stad. Dat loopt op zijn beurt weer over in de verschillende lagen van de samenleving, die doorlopen tot in de twintigste eeuw. In die zin kan Fort beschouwd worden als een voorloper van de latere quantumtheoretici met hun vlindertheorieën. In wezen beweerde Fort al dat er geen vlinder in Hongkong met zijn vleugels kan slaan zonder dat het op de een of andere manier de rubberprijzen in Denemarken of de verkoudheid van iemand in Brooklyn beïnvloedt. Het hele systeem is onderling verbonden en vanuit elk punt kom je uit op het ongelooflijk fijnvertakte web van relaties dat alles min of meer omspant. De cyclische structuur van From Hell komt natuurlijk het duidelijkst tot uiting in de proloog en epiloog die het verhaal inluiden en afsluiten. Vanaf het begin wilde ik naar dit punt terugkeren, die twee oude kerels op het strand. Waar je in de proloog nog geen idee hebt waarover ze spreken, weet je dat aan het einde - wanneer je de rest van het verhaal kent - maar al te goed. Dan hebben die twee oude mannen en hun gesprekken opeens veel meer betekenis.
Iets anders wat uit From Hell spreekt, is de notie van een patroon in de geschiedenis. Dat zou ik zeker niet willen vergeten. Het patroon van die seriemoorden komt ook in een van de laatste hoofdstukken aan bod. Daar ga ik van het Monster in 1788 naar Jack the Ripper in 1888, de Halifax Slasher in 1938, naar de Moors-moordenaars in '63 - om te wijzen op een soort curve die zich door de eeuwen heen aftekent. Niet dat ik daarmee wil beweren dat er een vreemd soort bovennatuurlijke regelmaat in seriemoorden zit, daar gaat het niet om. Het is een patroon dat ik in de bekende gebeurtenissen heb aangebracht, net zoals het pentagram een patroon is dat ik op werkelijk bestaande locaties in Londen heb gelegd. Het is een betekenis die ik heb opgelegd. Het punt is dat de geschiedenis voor ons open ligt om deze patronen erin aan te brengen. Natuurlijk bestaat dat pentagram niet opzettelijk in Londen. Evenmin bestaat er een geheim genootschap van vrijmetselaars dat die plekken de vorm van een pentagram heeft gegeven - desondanks kunnen die punten wel degelijk een pentagram vormen als je ze met elkaar verbindt. Dat betekent dat die ideeën, de zaken die ze representeren, op dezelfde manier als geschiedkundige gebeurtenissen in een patroon gevat kunnen worden. Net als de Ripper-moorden.

Wat denk je dat From Hell uiteindelijk duidelijk maakt over de relatie tussen geschiedenis en fictie?

(Grinnikt.) Dat is iets dat me duidelijk werd tijdens het schrijven eraan, althans iets wat ik ben gaan geloven: er bestaat geen verschil tussen geschiedenis en fictie. De geschiedenis is zelf een fictie. Ik denk zelfs dat het gevaarlijk is om te denken dat het meer kan zijn. Het verleden is voorbij en kan niet worden teruggehaald. We hebben onze herinneringen eraan, onze verslagen ervan, al deze informatie, maar dan leggen we die punten een patroon op. Zo ben ik ook te werk gegaan. Ik ben uitgegaan van de beschikbare informatie en heb een patroon verzonnen dat het allemaal verklaart en doet lijken alsof het allemaal logisch op elkaar volgt. Dat heb ik gedaan door fictie te creëren. Zo halverwege het werk aan From Hell begon ik me af te vragen wat de geschiedschrijving eigenlijk anders is. Wat doen we anders dan de onweerlegbare feiten in ogenschouw te nemen en er dan de door ons gekozen patronen in aan te brengen? Wanneer we ver terug gaan in de tijd, zien we bijvoorbeeld hele dynastieën van Egyptische koningen. Het is voorgekomen dat een bepaalde koning werd verward met de bijnaam van een koning van een dynastie ervoor. History collapses upon itself. Opeens ontdekken we dat er een hele duistere periode ontbreekt. Dat vermoedden we al, omdat er een gat in de geschiedschrijving omstreeks enkele eeuwen voor Christus bestond, maar dan ontdekken we dat onze dateertechnieken fout waren. Er was helemaal geen gat, we hadden ons alleen vergist. Zo kan een hele eeuw dus verdwijnen. Het verleden wordt constant herzien.
Dat was een van de voornaamste eye-openers van From Hell voor mij: dat ik me realiseerde dat elke geschiedenis een fictie is. Over de gebeurtenissen die in de twintigste eeuw plaatsvonden weten we al weinig. Hoe zal de geschiedenis aankijken tegen de moord op Kennedy? Dat weten we niet. Wat gebeurde er precies tijdens de Falkland-oorlog? We kunnen verwachten dat deze gebeurtenissen de komende eeuwen eindeloos herzien zullen worden: nieuwe theorieën, nieuwe bewijzen, nieuwe gegevens. En dat is alleen nog maar op het niveau van de internationale politiek. Wanneer het over onszelf als individuen gaat, zijn onze geschiedenissen ook fictief. We slaan bepaalde feiten over waaraan we niet graag herinnerd worden. We veranderen dingen, schrijven onszelf betere dialogen toe dan we eigenlijk uitspraken. We zijn allemaal onbetrouwbare getuigen. Zolang we dat maar onthouden, komt het waarschijnlijk allemaal wel goed.
Het gaat mij erom een lans te breken voor fictie als iets dat waarachtig kan zijn. We moeten ons blijven herinneren dat tot op zekere hoogte zelfs onze eigen ervaringen denkbeeldig zijn. We nemen geen enkele "werkelijkheid" direct waar, we nemen alleen onze eigen waarnemingen waar. We zien niets anders dan prikkeling van de zenuweinden op ons netvlies, we horen niets anders dan de vibraties in ons trommelvlies. Het is ons bewustzijn dat deze losse indrukken tot een eenheid maakt die we "werkelijkheid" noemen - wat zelfs geldt voor de "tuin" die ik nu zie wanneer ik uit mijn kleine venster kijk. Het is dubbel zo waar als het gaat om wat ik mezelf herinner wat ik vorige week deed, laat staan wat me verteld wordt over wat het Britse Rijk honderdvijftig jaar geleden deed. Ik denk dat we die fictieve aard van de werkelijkheid die we om ons heen creëren moeten begrijpen, omdat we anders het risico lopen ons te onderwerpen aan vijandige vormen van fictie. We moeten oog houden voor bevrijdende vormen van fictie.

Deed je meer van dergelijke inzichten op tijdens het werk aan From Hell?

Inderdaad. Een van de belangrijkste was toen ik een dialoog van William Gull schreef - in hoofdstuk vier, volgens mij, die rondrit door Londen. Gull legt daar geduldig uit aan zijn koetsier Netley dat goden nergens bestaan behalve in de menselijke geest en dat ze dat ook niet hoeven. Als gestalten in de menselijke geest staan hun werkelijkheidsgehalte en macht buiten kijf. Gull weidt dan uit in de hem typerende stijl, met van die hoogdravende onderwerpen. Ik denk dat hij de spijker op zijn kop slaat wanneer hij zegt: "Gull the doctor says, ‘Why, to converse with Gods is madness.' And Gull the man replies, ‘Then who'd be sane?'" Toen ik die dialoog geschreven had, las ik hem terug en dacht: Jezus, dat is zó waar. (Lacht.) Daar kon ik niet omheen. Ik schreef het als iets wat geschikt was voor Gull om te zeggen en wat overeen leek te komen met wat ik begon te zien als zijn filosofie en opeens realiseerde ik me dat hier een soort betoog over het bestaan van God of goden stond, dat op een merkwaardige manier rationeel was. Het was een gedachte die me bijbleef en die een groot verschil heeft gemaakt zowel voor mijn werk als mijn leven. Het was waarschijnlijk die gedachte, het schrijven van die pagina - meer dan iets anders - die me wees in de richting van het occulte, waarin ik me momenteel steeds verder verdiep.
De notie van de geschiedenis als iets fictiefs, als iets wat wij zelf schrijven, had een impact in zoverre dat het leidde tot de de gedachtenwereld waaruit mijn roman Voice of the Fire is voortgekomen. Dat boek beoogt de creatie van een meer gepassioneerde, nuttige en bevrijdende notie van de geschiedenis van de realiteit om me heen. Het heeft tot op zekere hoogte ook te maken met het concept van psychogeografie, wat ik van Iain Sinclair heb, die het waarschijnlijk weer gestolen heeft van William Blake (1757-1827). De notie dat de straten waarin we leven uit meer bestaan dan stenen en cement. Dat we niet in een werkelijke straat lopen, maar in de straat in onze hoofden. Het gaat er niet om waar die straten van gemaakt zijn, maar om de associaties en herinneringen die ze in ons oproepen.
Tot op zekere hoogte is het landschap herinnering en de herinnering een landschap. Elk kenmerk van het landschap kleuren we met onze persoonlijke associaties: dingen die we erover gehoord hebben, geschiedenis, legenden. Dat is iets wat voortkwam uit mijn onderzoek voor From Hell, mijn interesse in Iain Sinclair, het lopen door de straten van Whitechapel, het bezoeken van Hawksmoors kerken, het zien van alle punten van de Londense vijfpuntige ster, het trachten te ontdekken hoe die plaatsen voelden en wat ze betekenden en de soort mythische associaties die ze opriepen. Dat soort dingen komt naar boven in From Hell en heb ik inmiddels verder ontwikkeld in Voice of the Fire en in A Grammar, een roman die ik over niet al te lange tijd hoop te schrijven.

In hoeverre zijn de Whitechapel-moorden een mythische gebeurtenis, en in hoeverre een historische?

De Whitechapel-moorden komen in wezen neer op de moord op vijf vrouwen, in korte tijd, in een erg klein gebied in oost-Londen. Vijf vrouwen van geen noemenswaardige betekenis die werden gedood door één of meerdere onbekenden. Einde verhaal, eigenlijk. Dat is de werkelijkheid ervan. Met Jack the Ripper is iets anders aan de hand. Van de Yorkshire Ripper, die leek op Jack the Ripper, maakten de media een spectaculaire boeman. Dat verkocht ongetwijfeld heel wat kranten, net als in de tijd van Jack the Ripper. Toen hij ontmaskerd werd, bleek hij gewoon een man te zijn met een warrige baard, een slecht kapsel, en afschuwelijke jaren-zeventigkleding. Een kleine, onbeduidende man. Bepaald geen Hannibal Lecter. Hij was duidelijk geen persoon met bovenmenselijke trekjes. Hij had niets extra's wat wij niet hadden. Daarom denk ik ook dat als Jack the Ripper ooit gevonden was, we waarschijnlijk hadden ontdekt dat het een vent was met een triest psychologisch probleem met zijn moeder. Dat hij uiteindelijk meer medelijden dan minachting verdiende. Maar dat is niet gebeurd. Door een of andere speling van de geschiedenis heeft Jack the Ripper aan gevangenneming kunnen ontsnappen, en zodoende aan elke identificatie. In zekere zin ontsnapte hij uit de geschiedenis en in de mythologie. Hij stak de grens over. Dat kan maar van weinig mensen gezegd worden, maar hem is het gelukt.
De werkelijkheid van Jack the Ripper - ik zeg dit ondanks de boeken die blijven verschijnen met weer een nieuwe theorie over zijn ware identiteit - is dat het eigenlijk zinloos is een identiteit voor deze moordenaar te willen vinden, een persoon die vermoedelijk al honderd jaar op het kerkhof ligt. Het enige wat de moeite van het onderzoeken waard is, is het fenomeen Jack the Ripper. De Jack the Ripper die aan de geschiedenis ontsnapte en daardoor iets grenzeloos werd. Tenminste niet iemand met dezelfde grenzen als bijvoorbeeld Peter Sutcliffe. Sutcliffe en de Moore-moordenaars hadden een menselijke dimensie. Hen kunnen we als menselijke wezens beoordelen. Doordat Jack the Ripper aan ontmaskering ontsnapte, ontsnapte hij aan de geschiedenis en heeft hij die menselijke dimensie niet. Jack the Ripper is een grote zwarte vorm met een Gladstone tas en een hoge hoed. Een schaduw op de muur. Als zodanig is hij een mythische figuur geworden - een god, als je wilt. Iets dat welbeschouwd alleen in de menselijke geest bestaat en toch een machtige en vreselijke god is. Je hoeft alleen maar te kijken naar hoe de Ripper blijft rondzingen in onze cultuur. Elke slasher-film als Nightmare on Elm Street heeft iets van die primaire figuur die in de schaduw blijft met een scherp voorwerp. In zekere zin is Jack he Ripper de oerbron van alle Hollywood-killers. Ook in het dagelijks leven beïnvloedt hij mensen, eerst en vooral uiteraard heel wat seriemoordenaars. Ik heb heel wat van hun levensverhalen bestudeerd en het is verrassend om te zien hoe vaak de naam Jack the Ripper terugkeert, bijna als een beschermheilige. Het heeft niets te maken met hoeveel mensen hij heeft vermoord. Ik bedoel, vijf slachtoffers, dat is krankzinnig weinig vergeleken met het aantal van Henry Lee Lucas. Toch blijft Jack the Ripper de Elvis van de dood. Henry Lee Lucas doodde misschien wel honderden mensen, wat verbijsterend, afschuwelijk en onvoorstelbaar is. Maar we weten hoe hij eruit ziet en daardoor zal hij nooit die pure, naamloze essentie zijn die de gruweldaden in Miller's Court beging.

Hoe kijk je tegen jezelf aan nu je From Hell hebt afgerond?

Waarschijnlijk ben ik nu een heel wat vreemdere figuur dan acht jaar geleden. (Grinnikt.) De voornaamste oorzaak daarvan is mijn toegenomen belangstelling voor het occulte. Dat heeft een heel nieuwe reeks waarnemingen veroorzaakt. Ik kan nog steeds naar dingen kijken zoals ik vroeger deed, maar ik heb er nu een paar nieuwe zienswijzen bij. Mijn wereld is groter geworden, ik voel me een stuk minder naïef. Het is net als met Watchmen. Toen wilden Dave Gibbons en ik aanvankelijk ook vooral een goed superheldenboek maken. Het werk veranderde echter onze waarnemingen - en het eindresultaat zelf. Ik had Dr. Manhattan bedacht, de dingen door zijn ogen bekeken. Voor From Hell geldt hetzelfde. Ik begon eraan in de hoop een interessante, gedetailleerde studie van een moord te maken. Het eindresultaat is een studie van mythe, cultuur en geschiedenis - heel andere concepten. Nu heb ik de wereld door William Gulls ogen bekeken. En ook dat levert een andere wereld op. Het is een proces waarvoor ik erg dankbaar ben. Voor mij is het de echte beloning voor dit soort werk. Het geld is natuurlijk ook prettig, de kritische aandacht ook, het schrijven zelf. Maar de magie zit hem in wat het werk met je doet. Niet dat het altijd even comfortabel is, maar daarin ligt de magie van fictie. Dat heb ik de afgelopen acht jaar met From Hell weer bijzonder intens mogen ervaren.
Charles Brownstein
Bron: Feature Magazine Vol. 3, No. 2 (1997), p. 4 - 18. Vertaling en bewerking: Toon Dohmen.
Alan Moore: Voice of the Fire. Uitg. Indigo, 1997; ISBN 0-575-40055-2.

Zie ook: From Hell: "Zijn dit de dagen die mijn dood me zal besparen?"