Wat gebeurde er in de snikhete zomer van 1950 in Parijs? Tardi's antwoord op deze vraag zullen de lezers van Dodelijke spelletjes niet licht vergeten. Bij Tardi halen de gebeurtenissen rond een moord namelijk de al te menselijke trekjes van de betrokkenen even haarscherp als onverbiddelijk naar voren. In vlotte vaart stapelt in Dodelijke spelletjes de ene menselijke tragedie zich op de andere, slechts op gezette tijden onderbroken door het monotone geraas van een voorbijrijdende trein.

Dodelijke spelletjes is, net als de albums naar het werk van Leo Malet, wederom een bewerking van een detectiveroman, ditmaal Jeux pour mourir van Geo-Charles Veran. Na het teleurstellende Kater vol lood uit 1990, bewees Dodelijke spelletjes op overtuigende wijze dat Tardi het stripmaken niet is verleerd. Dat vermoeden bekroop je op kwade momenten wel eens als je las dat hij weer een boek van Céline of Jules Verne had geîllustreerd. Niet dat dat nou slechte uitgaven waren; daar viel moeilijk over te oordelen aangezien ze in Nederland - op één uitzondering na - nooit in vertaling en zelden betaalbaar te krijgen waren. Maar de relatie tussen Tardi en de strip kon eenvoudigweg nog niet afgelopen zijn. Want moest Isabelle Avondrood nog niet worden vervolgd? En was er tien jaar geleden niet een in (A Suivre)/Wordt Vervolgd een verhaal over de Eerste Wereldoorlog verschenen, met de bedoeling dat dat de eerste van een reeks verhalen zou zijn? Inmiddels is gebleken dat de bange voorgevoelens inderdaad onterecht waren. Tardi heeft de smaak van het stripmaken weer goed te pakken.

Dodelijke spelletjes speelt, net als het overgrote deel van de rest van uw werk, in Parijs. Deze setting is sterk bepalend voor de sfeer van het verhaal. Heeft de keuze voor Parijs een speciale reden?

Ja, ik heb altijd geprobeerd te vertellen over iets dat ik zelf ken. Welnu, ik woon in Parijs en dus spelen mijn verhalen altijd in Parijs om de eenvoudige reden dat het genoeg is om uit het raam te kijken om te zien hoe de gebouwen er uit zien, welke vormen de ramen hebben, of hoe de mensen met elkaar praten... Eigenlijk is het dus voor het gemak van de documentatie dat de verhalen in Parijs, in Frankrijk spelen.
Bovendien moet ik bekennen dat de huidige tijd me niet erg ligt. Ik zie bijvoorbeeld niet in wat ik grafisch aanmoet met een koelkast of een fax. Die dingen hebben geen vorm, zijn uitermate simpel. Er gaat geen bekoring van uit. Terwijl deauto's van vroeger, de architectuur en zelfs de kleding allerlei kleine aspecten hebben die amusant zijn. En Parijs is een stad die dateert uit de negentiende eeuw.

Meer in het bijzonder spelen uw verhalen in de Parijse voorsteden, de banlieue. Deze zien er bij u altijd even naargeestig uit. Heeft dit een speciale reden?

De voorsteden zijn grafisch interessant. Ze hebben iets ondefinieerbaars, zowel in uiterlijk als in sfeer. Ze vormen de overgang tussen stad en platteland en zijn nergens mee te vergelijken. Ze zijn als het ware terloops ontstaan; er is aan geknutseld, er zijn dingen aan toegevoegd, er zijn restanten van tuinen, een loods hier en daar. Het zijn dorpen die zijn ingehaald door de grote stad. Het is de banlieue, met al die kleine eigen huisjes, door de mensen zelf gebouwd. Er gaat een speciale droeve bekoring van uit.
Er is een tijd geweest dat ik expedities maakte naar de banlieue en er foto's maakte, een beetje zoals de etnograaf die er zeker genoegen aan beleeft rond te dolen door verre landen temidden van vreemde stammen. Tegenwoordig woon ik zelf wegens ruimtegebrek al enige tijd in de banlieue. Als je dat decor dagelijks om je heen hebt, vind je het natuurlijk minder interessant.
Maar dan gaan de bewoners een rolspelen. Er heerst een zeer bijzondere sfeer. Ik heb een hond en ik houd mijn poort stevig op slot. Heel geleidelijk sluiten de mensen zich op. Hartelijkheid is ver te zoeken en men staat niet open voor de wereld. Veel bewoners van de banlieue komen nooit in Parijs. Parijs is duichtbij, maar toch veraf. Omdat de grote stad zo dichtbij is, is het contrast enorm. De mensen zijn er niet nieuwsgierig naar en voelen zich daar toch prettig bij. Het is de bekrompenheid van de kleine huiseigenaar met alle wat daaruit voortvloeit. En dan zijn er nog de kroeg op de hoek, de typetjes, de ambachtslieden. De banlieue is, bij Malet en bij andere schrijvers, het toneel bij uitstek van intriges. Céline geeft er een prachtig beeld van in Reis naar het einde van de nacht. Hij voert een gezin op, de Henrouilles, en zegt dat die mensen hun heleleven zuinig hebben geleefd omdat ze hun huis en hun inrichting op afbetaling hebben gekocht. En als ze de boel uiteindelijk hebben afbetaald, wordt hij ziek. Hij leefde om te kunnen afbetalen en als de laatste termijn is voldaan, dan heeft het leven geen zin meer.

Waarom heeft u het boek van Geo-Charles Veran uitgekozen?

Ik zocht een detectiveroman. Want daar ben ik gek op, detectiveromans. Ik vind het een genre dat veel over onze tijd vertelt en dat over alle tijdperken verteld heeft. Verder hou ik van het principe van de detectiveroman. Ik hou van de wijze van vertellen, van het feit dat je met de lezer kunt spelen, hem op het verkeerde spoor kunt zetten. Het idee is, vanzelfsprekend, dathij de moordenaar niet vóór de speurder ontdekt.
Iets anders dat mijn aandacht trok, was het feit dat het in de jaren vijftig speelde. Op enkele jaren na zou ik namelijk zelf deel hebben kunnen uitmaken van de bende uit Dodelijke spelletjes. Ik woonde ook in een voorstad van Parijs, in dezelfde omgeving en speelde dezelfde spelletjes bij het spoor, proberen treinen te laten ontsporen door stenen op de rails te leggen en dergelijke. Zoals die jongens, die tijdens de vakantie aan hun lot worden overgelaten, dat heb ik ook wel een beetje meegemaakt.
Ik zoch dus iets in de geest van een detectiveroman, dat zich af moest spelen in de jaren vijftig. Een boekhandelaar raadde me aan Verans Dodelijke spelletjes te lezen. Dat heb ik gedaan en ik was meteen enthousiast. Het verhaal is erg goed, de gebeurtenissen spelen zich in vier dagen af, het is erg snel, het loopt dramatisch af en de personages blijven elkaar steeds maar weer tegenkomen. Op een dag signeerde ik in Nantes, de geboortestad van Jules Verne, en sprak ik met de winkelier over het boek. Hij zei me dat de uitgever ervan zich aan het eind van de straat bevond. Daar ben ik toen naartoe gegaan en vervolgens liet ik uitgeverij Casterman de rechten op het boek kopen.
De redenen die me ertoe brachten dit boek te bewerken zijn dezelfde als die bij de boeken van Léo Malet. Die boden mij ook een gelegenheid om te tekenen. Het verhaal is geschreven, ik weet wie de moordenaar is, ik weet hoe het verhaal afloopt. Zo voel ik een zekere rust. Op deze manier besteed ik veel meer energie aan de bewerking, de tekst, de dialogen en aan de documentatie, de tekeningen, dan wanneer ik alles zelf doe. Als ik mijn eigen scenario schrijf, heb ik altijd zin om een onverwachte richting uit te gaan. Als ik een plek tegenkom die me interesseert, laat ik mijn personages er naartoe gaan en verander ik de route die ik aanvankelijk in gedachten had. Of ik haal een personage dat zich eerst op het tweede plan bevond naar voren. Uiteindelijk verlies ik zo de structuur avn het verhaal waarmee ik begon. Bij een bewerking gaat het er juist om de dingen niet te veranderen.

Die onverwachte wendingen maakten anders wel deel uit van de charme van Isabelle Avondrood...

Jawel, maar het zijn twee volstrekt andere dingen. Bij Isabelle Avondrood gaan de scenario's alle kanten uit. Daar heb ik geen idee waar ik heen wil. Wanneer ik zo'n album afsluit, gebuik ik het principevan het feuilleton. Dan vertel ik de lezer dat het wordt vervolgd in het volgende deel, terwijlik niet weett of ik die beloft kan houden. De laatste Isabelle Avondrood is dan ook al zo'n jaar of zes geleden verschenen.

Toch gaat u er binnenkort weer aan werken. Heeft u, na al het realisme van de bewerkingen, geen moeite om terug te keren naar het absurde universum van Isabelle Avondrood?

Ik ga er aan het eind van het jaar inderdaad weer aan beginnen. Ik weet trouwens niet waarom ik er niet eerder aan ben begonnen, aangezien ik het scenario al klaar had liggen. Het ging over zoveel zaken, het was zo ingewikkeld, dat ik wel aantekeningen móest maken. Misschien ben ik er juist daarom nog niet aan begonnen: omdat ik het scenario al klaar had liggen. Het liefst zou ik mijn strips maken vanuit de positie van de lezer, het verhaal ontdekken tijdens het tekenen. Maar dat werkt niet; je bent gedwongen van te voren een zekere structuur te bedenken. Toen ik zo'n vijftien jaar geleden begon met Isabelle Avondrood, werkte ik mijn scenario's volledig uit en veranderde ik er niets meer aan. Voor elk album maakte ik schetsen, compleet met aanwijzingen voor de inkleuring. Uiteindelijk hebben ze die, hoewel het er niet publiceerbaar uitzag, misschien beter kunnen uitgeven. Als ik aan de definitieve versie van het album werkte, verveelde ik me een beetje. Later veranderde ik mijn werkwijze en begon ik met de eerste tien pagina's en zelfs met een idee van wat er vervolgens zou gebeuren. Maar dan wel op een minder duidelijk manier, zodat ik me niet zou vervelen. Vanaf dat moment ontstonden, op enigzins slinkse wijze, al die zijwegen en open eindes. Hoe het verhaal er uit komt te zien, bepaal ik dus in mijn hoofd. Platen schets ik enkel nog als ik een echt ingewikkeld probleem moet oplossen.

In Dodelijke spelletjes gebruikt u een meer open, minder gedetailleerde tekenstijl dan in Isabelle Avondrood. Heeft dat iets te maken met het kleinere comic-formaat waarin Dodelijke spelletjes, net als Kater vol lood, oorspronkelijk uitgegeven zou worden?

Ja, Dodelijkse spelletjes zou aanvankelijk op comic-formaat worden uitgegeven. Maar na verloop van tijd veranderde de uitgever van idee. Vandaar dat er in het begin weinig plaatjes per pagina zijn en het er tegen het einde iets meer worden. Die grootte van de plaatjes heeft gevolgen voor het tekenwerk.
ik heb altijd van comics gehouden. Ik zie ze als de werkelijke roeping van de strip. Al die albums op mooi papier, luxe... zo is de strip niet bedoeld, vind ik. Ik vind dat de strip een populair expressiemiddel moet blijven. Niet vulgair of idioot, maar populair, toegankelijk voor zoveel mogelijk mensen. En de beste vorm daarvoor is de comic, vanwege de lage prijs. Bovendien gooi je een comic nadat je hem gelezen hebt in de vuilnisbak. Het fetisjisme dat je bij verzamelaars ziet ontbreekt. Ik heb dan ook gevraagd mijn boek zo goedkoop mogelijk te houden, zonder harde kaft of stofomslag.

Hoe maakt u bij een bewerking van een boek het scenario voor de strip?

Het is onvermijdelijk dat een boek bij de lezer beelden oproept. Ik zet deze beelden op papier. Vanzelfsprekend komt het beeld dat ik in mijn hoofd heb slechts vaag overeen met het beeld dat ik teken, en is het nooit precies hetzelfde. Ik herlees de eerste twee, drie hoofdstukken van het boek, onderstreep dingen, en let erop dat ik niets vergeet en dat ik weet welke documentatie na moet slaan. Dan herlees ik het boek, aangezien dat wat ik ga tekenen logisch moet zijn en het personage op dat ene moment iets kan doen wat pas later in het boek van belang is. Dat moet ik dan niet vergeten. Ik moet absoluut niets vergeten. Maar dat doe ik met het boek opengeslagen naast me. Ik herschrijf hoe dan ook niets!

Heeft u met Geo-Charles Veran over het boek gesproken?

Ik heb hem nooit ontmoet. Maar ik weet uit een interview dat hij de personages er lelijk vond uitzien. Hij had liever mooiere kinderen gezien, een beetje op de manier van Joubert, een tekenaar die padvindersverhalen illustreert.

Misschien heeft het ook iets met de sfeer van de strip te maken?

Nee, ik heb absoluut niets veranderd. De jaren vijftig, de vier jongens, de namen... het verhaal is exact hetzelfde. Maar Veran had zich de jongens anders voorgesteld. Dat is zijn zorg. Vanaf het moment dat een schrijver toestemming geeft voor een bewerking, houdt het op. Dan heeft hij niets meer te zeggen.
Met Léo Malet was iets anders aan de hand. Toen ik hem voor de eerste keer ontmoette, heb ik hem gevraagd op wie Nestor Burma zou lijken. Malet had geen enkel idee; hij gaf alleen sterk uiteenlopende filmacteurs aan. Het uiterlijk van Burma wordt nooit in de boeken zelf beschreven. Toch kreeg ik ook toen van de lezers te horen dat ze zich Nestor Burma niet zo hadden voorgesteld als ik hem getekend had. Dat is onvermijdelijk.
Ik wil met de bewerkingen de lezer mijn visie niet opdringen. Mijn belangstelling, of - in het geval van Céline - passie voor de boeken is bepalend voor mijn keuze. Ik denk niet aan de eventuele reactie van de lezer. Bij Dodelijke spelletjes zag ik de kinderen voor me en kreeg ik zin om de omgeving waarin zij zich bevonden, de jaren vijftig, de sfeer op papier te zetten. Dat is alles. Vanaf dat moment heb ik te maken met technische problemen: dat een schrijver in één zin kan zeggen dat een personage een bistro binnenkomt op het moment dat er een ruzie uitbreekt, terwijl ik om dat te tekenen twee pagina's nodig heb.

Zijn er wat dat betreft geen specifieke grenzen voor de strip?

De enige beperking die je hebt, is dat je niet weet hoe de lezer zal lezen. Zal de lezer goed naar de plaatjes kijken, de tekeningen goed ontcijferen, de symboliek begrijpen, de details zien? Sommige mensen zullen je boek lezen terwijl ze naar de televisie kijken, anderen zullen ondertussen een boterham eten... je weet het niet. Daarom ben je gedwongen helder te zijn, plaatjes te gebruiken die eenvoudig leesbaar zijn. Dit belet mij niet ingewikkeld te zijn in het beeld. Maar als een van mijn personages een trap oploopt, dan mag je je niet in zoiets simpels kunnen vergissen. Ik breng nooit iets ingewikkeld in beeld, als ik er het nut niet van inzie. Het moet iets betekenen. Als mijn personage iets extreem banaals doet en ik dat op een spectaculaire manier in beeld breng, heeft een bijzondere tekening geen functie meer als er echt iets bijzonders gebeurt. VAndaar dat ik een efficiënte techniek gebruik, dat ik probeer de plaatjes zo vloeiend mogelijk met elkaar te verbinden. Maar ik vind dit geen beperking.
Ik herinner me dat ik als kind de albums van Kuifje in tien minuten uitlas. Het is de vraag hoe je de aandacht van de lezer kunt vasthouden. Misschien helpt de uitzonderlijke lengte van Dodelijke spelletjes, zodat de lezers iets meer dan tien minuten met het album doorbrengen. Aangezien ik er zelf één jaar aan gewerkt heb, heb ik graag dat zij er ook een beetje tijd aan besteden.

Waar ent u op dit moment mee bezig?

ik ben die reeks verhalen over de Eerste Wereldoorlog, De loopgravenoorlog, af aan het maken. Daar ben ik lang geleden aan begonnen en het is tijd dat ik het afsluit.

Is het niet moeilijk om de nieuwe verhalen grafisch gezien bij de anderen te doen aansluiten?

Jawel, maar ik ben in dezelfde stijl verder gegaan. En of de tekeningen anders zijn, zal moeten blijken. Er zal wel verschil zijn. Dat de stijl van Dodelijke spelletjes bijvoorbeeld zo los is, heeft zeker te maken met de illustraties voor Céline. In Célines Mort à crédit zitten ongeveer 580 illustraties. Dat zijn veel tekeningen. Het tekenwerk bleef dan ook niet onveranderd; het werd vrijer. Ook omdat het een andere functie moest vervullen. Die illustraties moesten als het even kon een emotie opwekken. Dat vind je in Dodelijke spelletjes terug. Van De loopgravenoorlog had ik al een vijftiental getekende platen. Omdat de lezer het als één geheel zal zien, mogen de nieuwe platen er niet teveel van afwijken. Toch zal er ongetwijfeld een verschil te zien zijn. Als ik weer aan Isabelle Avondrood ga beginnen, zal dat mnog sterker zijn. Daar heb ik vijf, zes jaar geleden voor het laatst aan gewerkt. Of het een vooruitgang zal zijn, is de vraag. Het is niet aan mij om dat te beoordelen.

Waar heeft u die fascinatie voor de Eerste Wereldoorlog vandaan?

Toen ik een jaar of zes, zeven was, vertelde mijn oma mij over de veldtocht van mijn opa. Mijn opa had het daar zelf nooit over. Het was een opsomming van gruwelijkheden. Het merendeel van mijn nachtmerries als kind speelde zich af in de loopgraven. Er wordt veel gesproken over de "wetenschappelijk oorlog" in Irak, maar de eerste wereldoorlog - grote kanonnen, gas - vond plaats in 1914 - 1918. Door een van de opmerkelijke herhalingen van de geschiedenis, is het uitgerekend Sarajevo, waar de Eerste Wereldoorlog begon, dat tegenwoordig weer volop in het nieuws is. Dat toont op z'n minst aan dat alle vredesverdragen sinds 1918 verre van alle problemen hebben opgelost.

De Eerste Wereldoorlog heeft ons dus volgens u nog veel te leren?

De grote vraag voor mij is hoe men, en nog wel zo lang, in die rotzooi heeft kunnen blijven zitten. Wat ik probeer te begrijpen, is hoe de soldaten aan het front het hebben kunnen toelaten zich zo tussen de Duitsers voor en de gendarmes achter klem te laten zetten. We weten nu dat diegenen die er vandoor gingen wel degelijk zijn geëxecuteerd. Bovendien ben ik een beetje verbaasd door het vage beeld dat de hedendaagse jongeren er van hebben. Ongetwijfeld misleid door het beeld dat de laatste overgebleven oudstrijders hun voorspiegelen, realiseren ze zich niet dat zij toentertijd twintig waren en in het algemeen liever terug naar huis wilden. Sommigen waren net getrouwd en het is onvoorstelbaar in welke mate deze oorlog levens overhoop heeft gegooid. Er zijn twee generaties vermorzeld, die zich later pas bewust geworden zijn van de mate waarin ze voor de gek gehouden zijn. Zoals duidelijk zal zijn, gaat het me niet om de oorlog van de historicus, maar om de oorlog in zijn meest alledaagse en intieme gevolgen.

Toch heeft u voor De loopgravenoorlog gebruik gemaakt van een technisch adviseur, iemand die erg goed thuis is op het gebied van de Eerste Wereldoorlog.

Na het verschijnen van het eerste verhaal van De loopgravenoorlog in 1981, na een zekere Jean-Pierre Verney contact met me op. Ik moet zeggen dat ik enigzins wantrouwend sta tegenover het type verzamelaar. Maar ik leerde geen militarist kennen, maar een bevlogen persoon die een ware archeologisch klus geklaard had, en die net zo gevoelig was voor kleine alledaagse zaken als ik. Hij is er in geslaagd alles tot in de kleinste details te recontrueren. Als ik wilde weten hoe de ransel van de soldaten gevuld was, kwam hij met alles aanzetten, van de hoeveelheid koffie tot de voorraad tabak en de schoenborstel. Als ik wilde weten hoe de executies plaatsvonden, vertelde hij me alles: ogen geblinddoekt of niet, wel of niet vastgebonden aan een paal, sommige gefusilleerd op hun brancard, die voor de gelegenheid rechtop gezet werd... Voor elke situatie vertelde hij me wat er mogelijk en wat er niet mogelijk was, en waarom. Soms was het tot vervelens toe, maar ik moet zeggen dat ik er niet te sterk rekening mee heb gehouden: ik moest ook nog een beetje kunnen doen wat ik zelf wilde.

Om te eindigen: welk album beschouwt u als uw meesterwerk?

Het is werkelijk niet aan mij om dat uit te maken. Een album - ik heb het niet over meesterwerk - dat ik nooit verloochend heb, is Het ware verhaal van de onbekende soldaat. Omdat in dat verwarde boek dat uit de losse pols gemaakt is, spontaan, zoveel elementen zitten die ik ben blijven behandelen en verdiepen. Voor mij is dat misschien wel het belangrijkste boek.

Erik Lesire en Bart Pinceel

ZozoLala roots