De Negende volgens Eisner

Ooit aan een niet-striplezer geprobeerd uit te leggen waarom de albums van bijvoorbeeld Boucq zo humoristisch, kunstzinnig en de moeite waard zijn? Bij de term humor zullen niet-ingewijden knikken en de strip lezer begrijpen. Bij de omschrijving kunstzinnig zal echter menig wenkbrauw opgetrokken worden. Kwaliteit en Kunst, met hoofdletters, zijn toch niet te associëren met het beeldverhaal?

Will Eisner voert deze discussie al zijn hele leven. Zijn grote verdienste is dat hij het niet bij discussies heeft gelaten. De omvangrijke produktie van deze Amerikaanse tekenaar laat zien dat de strip op vele manieren gemaakt kan worden. Zijn in het geval van Eisner strips Kunst, of niet? Met behulp van een aantal kenmerkende thema's uit de strips van Eisner, zoals melodrama, humor, vrouwen en het weer, proberen we te ontdekken waarin hij dan precies verschilt van andere tekenaars.

En toen, en toen

Eisner wordt in 1917 in Brooklyn, New York, geboren. Als zoon van arme joodse immigranten - zijn vader is afkomstig uit Wenen en zijn moeder wordt geboren tijdens de overtocht van Roemenië naar de V.S. - heeft hij het niet breed. Al jong realiseert Eisner zich dat hij in een getto woont. Vanaf dat moment heeft hij nog maar een wens: eruit! Een paar jaar later verhuist de familie met zeven kinderen naar de Bronx. De woonsituatie verbetert niet echt. Jonge Will scharrelt hier en daar wat bij, om zodoende het familie-inkomen aan te vullen. Bij voorkeur verdient hij zijn geld met de verkoop van kranten. Daarmee heeft hij voldoende interessant materiaal om tussen de bedrijven door wat te lezen. Zijn liefde gaat uit naar de strippagina's. Deze zijn een grote bron van inkomsten voor de krantensyndicaten. In die tijd kan de populariteit van een strip de oplage van een blad tot grote hoogten opdrijven. Eisner is vooral gecharmeerd van George Herriman, Milton Caniff en Alex Raymond. Dat wordt zijn toekomstdroom: strips tekenen en via een syndicaat zijn geld verdienen om zo via een vaste bron van inkomen te kunnen ontsnappen uit het getto.
Eisner bezoekt de De Witt Clinton High school, waar veel aandacht wordt besteed aan leerlingen die talent hebben op het gebied van kunst en cultuur. Bob Kane, de bedenker van Batman, is een van zijn klasgenoten. Ze zullen elkaar hun hele verdere carrière tegenkomen. Na schooltijd heeft Eisner legio bijbaantjes. Tussendoor tekent hij. Zijn cartoons slijt hij met wisselend succes aan bladen met titels als The Magpie en Eve Magazine.

Er komt schot in zijn carrière als hij bij het tijdschrift Wow, what a magazine!, Samuel "Jerry" Iger ontmoet. Samen zetten ze in 1936 de Eisner/Iger Shop op. Ze maken verhalen die direct in albumvorm worden uitgegeven. Tot dan toe bestaan stripalbums uit bundelingen van de Sundaypages. Die bron droogt langzaam op, mede door de dreiging van de oorlog in Europa waardoor veel mannen in een ander soort industrie verdwijnen. Het tekort aan tekenaars en nieuwe verhalen zorgt voor een grote behoefte aan nieuw materiaal. Eisner en Iger springen op het juiste moment in dit gat in de markt. Hun studio wordt een broeikas voor nieuw talent. Behalve de al eerder genoemde Bob Kane gebruikt o.a. ook Jack Kirby dit als opstap.

In 1939 ontmoet Eisner de heren Everett M. "Busy" Arnold en Henry Martin. Laatstgenoemde is de vertegenwoordiger van The Register-Tribune Syndicate. Krantenman Arnold biedt Eisner de mogelijkheid Sundaypages te produceren en zich binnen de door Eisner geadoreerde krantenwereld te bewegen. Hij grijpt de kans met beide handen en één eis aan: alle strips blijven zijn eigendom. Het is de eerste keer dat een Amerikaanse tekenaar het voor elkaar krijgt de rechten in eigen hand te houden. Het contract biedt hem de mogelijkheid voor een volwassen publiek, op zijn eigen wijze, strips te produceren. Keerzijde van het verhaal is dat hij zijn rechten in de Eisner/Iger Shop aan Jerry moet verkopen.

In de lente van 1940 vormt hij samen met Arnold en Martin een partnership en wordt hij directeur van Will Eisner Productions. Kort daarna ziet The Spirit het levenslicht. In mei 1942 wordt Eisner onder de wapenen geroepen. Hij heeft de bui wel zien hangen en alle voorwerk voor de verhalen van o.a. The Spirit is klaar. Tijdens zijn diensttijd wordt hij bij het Pentagon geplaatst. Daar houdt hij zich bezig met datgene wat hij het beste kan: strips tekenen! Hij maakt honderden educatieve verhalen voor de dienstplichtigen. Pas in november 1942 wordt het de lezers duidelijk dat Eisner zelf niet meer aan de verhalen meewerkt. De studiotekenaars zijn door de voorraad scenario's van Eisner heen en de kwaliteit van tekenen laat na verloop van tijd te wensen over. Dat is het eerste wat Eisner op zich neemt wanneer hij ná de oorlog in de burgermaatschappij terugkeert: kwaliteitsverbetering van The Spirit.

De contacten met Arnold en Martin duren tot 1952. Dan geeft hij er de brui aan. Arnold blijkt uiteindelijk een despoot die als werkgever van mening is dat een medewerker alleen goed produceert wanneer hij de huid krijgt volgescholden. Eisner verkoopt zijn hele hebben en houden dat met de uitgeverij te maken heeft. Via omwegen wordt hij weer benaderd door Defensie. Van 1952 tot 1972 houdt hij zich louter en alleen bezig met educatieve strips voor een gevarieerd klantenbestand.
Eind jaren zestig wordt The Spirit herontdekt door een intellectueel publiek. Onder aanvoering van Denis Kitchen krijgt de gemaskerde man in het blauwe pak hernieuwde aandacht en bovenal respect. Oude verhalen worden herdrukt en Eisner maakt zelfs nieuwe afleveringen. De aandacht overweldigt hem, maar hij geniet er duidelijk van. Behalve de vraag naar herdrukken vallen hem allerhande prijzen ten deel. De National Cartoonists Society bedeelt hem met de prijs voor de beste striptekenaar. In 1975 ontvangt hij de grote prijs van het festival van Angoulême.

In 1972 is Eisner 55 jaar en wil hij alleen nog maar strips maken voor eigen genoegen.
Dit leidt uiteindelijk tot een soort van herrijzenis. Zijn grafische roman Een contract met God slaat in als een bom. Het boek verschijnt voor 't eerst in 1978 en wordt nog steeds herdrukt. Vanaf 1973 geeft hij trouwens les aan de New Yorker School of Visual Arts. Naar aanleiding van deze aktiviteit ontstaat in 1985 het boek Comics & sequential art. Na zijn eerste graphic novel heeft hij de smaak te pakken. In een kort tijdsbestek verschijnt een fors aantal nieuwe titels. Stadsmensen, Levenskracht en De dromer zorgen voor veel publiciteit. De straat Dropsie Avenue komt in veel van zijn verhalen terug en staat voor een willekeurige straat ergens in een wijk in een grote Noord-Amerikaanse stad, bij voorkeur New York. De laatste twee boeken Dropsie Avenue 1 en 2 behandelen uitvoerig de geschiedenis van deze inmiddels beroemde straat. Zijn grootste werk is echter To the heart of the storm. Voor het eerst gaat hij duidelijk in op zijn eigen achtergronden en familiegeschiedenis. In deze verhalen komt het anti-semitisme dat hij duidelijk zelf heeft ervaren, concreet aan de orde.

Na alle hernieuwde aandacht voor o.a. The Spirit lijkt het alsof Eisner nieuwe energie heeft verzameld. Zijn verhalen na 1978 zijn van een totaal andere inhoud en structuur. Het heeft er alle schijn van dat de zakenman de kunstenaar meer ruimte wil laten. Niet alleen de visuele techniek is belangrijk, maar ook de emotionele inhoud van een strip hoort aan kwaliteitseisen te voldoen. In zijn grafische romans laat Eisner zien dat de kenmerken van de roman - het beschrijven van handelingen van personen in verband met hun karakter en innerlijk leven - wel degelijk te vertalen of te bewerken zijn voor het stripverhaal. Dat Eisner deze stripvorm belangrijk acht maakt hij o.a. duidelijk in het boek Comics & sequential art: "De toekomst van de grafische roman ligt in het kiezen van waardevolle thema's in combinatie met het experiment van vorm en inhoud."

Eisner over de strip

Volgens Eisner behoort de strip tot sequentia! art, oftewel: een logische volgorde van een aantal beelden achter elkaar. "Strips schrijven vereist speciale vaardigheden en is niet te vergelijken met het schrijven van een roman. Het is enigszins te vergelijken met het schrijven van toneelstukken, met de kanttekening dat de schrijver ook de verbeelder of de tekenaar is."

Eisner heeft altijd een duidelijke mening gehad over het beeldverhaal. Hij was een van de eerste tekenaars die de communicatieve waarde van dit medium onderkende. "Een strip wordt gevormd door een opeenvolging van beelden in een logische volgorde. Dit is de kern van het idee dat een strip, met een goed scenario en passende tekeningen, een gecompliceerde gedachte juist kan overbrengen."

Hij is dol op het beeldverhaal maar duidelijk ook op de verdiensten, al stelt hij steeds dat de commerciële motieven bij hem nooit overheerst hebben. Hij vond het belangrijk om een vast inkomen achter de hand te hebben. De armoede in zijn jeugd zal daar debet aan zijn. "Opmerkelijk is dat strips het antWoord waren op mijn persoonlijke zoektocht: een medium dat de talenten, waarvan ik geloofde dat ik ze had, combineerde. Wat ik wil zeggen is: ik kon tekenen en ik wilde graag schrijver worden. Ik constateerde al snel dat deze vorm (de strip) beide door mij gewilde elementen bevatte."

Na de Tweede Wereldoorlog werkt Eisner nog enige tijd aan The Spirit, maar schakelt zoals gezegd al snel over naar de educatieve strips. Tijdens zijn diensttijd heeft hij vele vellen volgetekend, variërend van "hoe maak ik mijn geweer schoon" tot een geïllustreerde cursus voor het verwisselen van banden van legertrucks. "Je kunt mij een vel papier geven en zeggen: beschrijf die brandweerkraan in tWeehonderd woorden. Maar dat is pure verspilling, ik kan 't tekenen! Strips zijn een unieke combinatie van woord en beeld en omdat ik zo goed ben dat ik mezelf kan uitdrukken met tekeningen, droom ik ervan met mijn werk respect af te dwingen voor stripverhalen."

Wanneer Eisner 35 jaar oud is, gaat hij goed verdienen met het uitgeven van educatieve stripverhalen. Wanneer hij tWintig jaar later helemaal binnen is en zijn uitgeverij verkoopt, gaat hij zich bezig houden met hetgeen hem altijd heeft geboeid: het grote publiek bewijzen dat de strip een volwaardige expressievorm is. Eisner komt in contact met de underground- stroming en Denis Kitchen. Hij leert er het werk van Crumb en Shelton kennen. Later erkent hij dat dit hem overdonderde en hij zich toen realiseerde dat deze mensen het medium gebruiken als een pure kunstvorm. Hij gaat aan de slag met zijn eerste grafische roman: Een contract met God. "Ik had het boek geschreven, geïnkt en geletterd en de uiteindelijke vorm beviel me. Het enige probleem zat in het vinden van een uitgever. Ik belde Bantam Books, omdat ik een van de redacteuren kende. Toen ik hem aan de lijn kreeg, zei ik dat ik iets nieuws voor hem had iets in een heel andere vorm. En hij zei: 'Yeah, wat is dat dan?' Ik keek naar het verhaal en realiseerde me plotseling, dat ik hem onmogelijk kon vertellen dat ik een strip had gemaakt, want ik wilde ontzettend graag een afspraak maken. Dus ik zei: "Nou, ik heb hier een grafische roman." Dat was interessant, daar had hij nog nooit van gehoord!. Een paar dagen later kon ik langskomen. Hij keek ernaar, keek me aan en zei toen 'Het is nog altijd een strip.' (lacht) Hij adviseerde me een kleinere uitgever te zoeken." Uiteindelijk wordt het verhaal op romanformaat uitgegeven bij Baronet in New York. Dit formaat levert lliteindelijk toch problemen op. De winkeliers zijn er niet blij mee, omdat het afwijkende formaat van de strip plaatsingsproblemen oplevert in hun winkels. De volgende romans worden weer in standaard stripformaat uitgegeven.

Het verleggen van grenzen

Wanneer Eisner in 1939 zijn contract met Arnold afsluit, verplicht hij zich ertoe elke week een complete strip te leveren. Hij is dol op het korte verhaal en ervaart dit duidelijk als een uitdaging. Hij ziet wel wat in een variant op het detective-verhaal. "Het personage moest aan de kant van de wet staan, maar ik geloofde dat het beter was wanneer hij een beetje buiten de wet werkte, om op die manier de sympathie van de lezers te verdienen die dol zijn op avonturiers die voor zichzelf werken. Commissaris Dolan riep ik in het leven om de constante relatie met de wet te garanderen. Omdat een bij tijd en wijle verliefde scène het goed doet in dit soort verhalen, kreeg Dolan een mooie dochter, Ellen, die smoorverliefd wordt op de held."

In het eerste verhaal ontmoeten we de criminoloog Denny Colt. Hij is de vriend van commissaris Dolan en helpt de wetshandhaver bij moeilijke klusjes. Wanneer Denny een plan van de boosaardige wetenschapper Dr. Cobra probeert te verijdelen, komt hij in aanraking met een geheimzinnige vloeistof. Hij sterft en wordt direct begraven. Die nacht al zien we Denny uit zijn graf herrijzen. De vloeistof heeft hem alleen verdoofd. Volgens de officiële bronnen is hij echter dood en hij besluit om dat voortaan zo te laten. Als de "geest" van Denny Colt kan hij effectiever de misdaad bestrijden. The Spirit is geboren.
Arnold en Martin zijn niet zo gelukkig met het personage. Ze hebben beiden een soort van Super- of Batman voor ogen. In elk geval moet het een gekostumeerde held zijn! EiiIler is het daar duidelijk niet mee eens. "Elk kostuum zou mij uiteindelijk ontzettend beperkt hebben in het aantal en in de vorm van de verhalen." Om zijn partners iets tegemoet te komen, krijgt The Spirit een masker en handschoenen. Beide attributen zal hij in alle verhalen blijven dragen. Markant is, dat ondanks zijn masker de gezichtsuitdrukking van de held constant goed zichtbaar blijft. Het masker vormt een onderdeel van zijn gezicht. Datzelfde zien we bij de pakken die The Spirit draagt. Ze laten elke vezel van zijn lichaam zien. Zo is het bijna alsof hij een strakgespannen kostuum draagt.

De verhalen over de gemaskerde held gebruikt Eisner om volop te experimenteren met de mogelijkheden en grenzen van het beeldverhaal. De verhalen die hij voor die tijd samen met Iger maakt zijn duidelijk haastprodukties. De piratenserie Hawks of the Seas, is daar een mooi voorbeeld van. De kaderindeling is niet geheel standaard, maar de karakters van de hoofdpersonen zijn gekneed volgens de dertiger jaren-normen voor avonturenromans. In die tijd gebruikt Eisner verschillende namen om zijn opdrachtgevers ervan te overtuigen dat zij te maken hebben met een bonafide studio met een respectabel aantal werknemers. Zijn pseudoniemen variëren van Willis B. Rensie voor de piratenserie tot W. Morgan Thomas voor Sheena en Spies in Action. Zijn klanten hebben zo hun eigen ideeën over de vormgeving van een beeldverhaal: bij voorkeur standaard en conservatief. Eisner geeft hieraan toe en levert de medewerkers van de studio voorgedrukte kaders, zodat ze die zelf niet meer hoeven in te delen en daardoor sneller kunnen werken.

Met het ontwerpen van The Spirit hoeft hij geen rekening te houden met al deze belemmeringen. "Ik begon te experimenteren met technieken die ik ook in de stripboeken had gebruikt. De grens was daar snel bereikt en bij deze verhalen kon ik ze verder uitbreiden." Hij gebruikt alle mogelijke vormen van kaders en duwt daarmee tegen de dan geldende grenzen van het beeldverhaal aan. Hij probeert in weinig ruimte zoveel mogelijk te zeggen en blijft goochelen met de pagina's. "Korte smalle kaders achter elkaar om het beeld snelheid te geven, hoge enkele kaders om diepte te suggereren, personages die uit kaders puilen. Zo veel te vertellen in zo weinig ruimte." Hij probeert zoveel mogelijk spanning en lokkende items in de eerste pagina te verwerken. Na een aantal verhalen van The Spirit beginnen zijn splash-pages de gewenste vorm te krijgen. "Toen ik begon met de splash was het de bedoeling een pagina te maken die qua lay-out direct in het blikveld van de lezer viel bij het doorbladeren van een krant. Al snel kwam ik tot de conclusie dat ik er meer mee kon bereiken dan alleen een mooi visueel effect. Ik kon met een splash-page een sfeer creëren, een setting tekenen die typerend was voor dat ene verhaal. Het was zelfs mogelijk er aanwijzingen in te verwerken ten behoeve van de clou."

Eisner maakt van zijn splash-pagina's ware kunstwerken. Er is niet echt een Nederlandse term voor dit fenomeen. De splash-page kan het best omschreven worden als een creatieve, kunstzinnige titelpagina. Eisner verwerkt er de naam van de hoofdpersoon in, de signatuur van de tekenaar en de titel van de betreffende aflevering. De gegevens zijn vormgegeven in gebouwen, in wolken, of papier dat door de wind wordt weggeblazen. Zoiets is nog niet eerder gedaan. Harvey Kurtzman over de eindeloze experimenten van Elsner: "Eisner IS een virtuoos tekenaar van een formaat dat men niet kent in de wereld van het stripboek of de krantenstrip. Hij gebruikt alle elementen die mogelijk zijn binnen een strippagina: dialogen, beeld, kadercompositie en kleur, met grote durf, maar nooit ten koste van het verhalende element." Die kader-effecten keren later terug in zijn grafische romans. Een contract met God kent weinig kaders, geen omlijning, geen vaste verdeling van een pagina in meerdere blokken. Bij de titels na Contract herhaalt hij deze effecten. Zo dynamisch de splash-pages van The Spirit zijn, zo verstild en triest blijken de openingspagina's van zijn grafische romans. Dat heeft zeker ook met de inhoud te maken. De verhalen van de man in het blauwe pak zitten vol aktie en avontuur, terwijl Eisners strips vanaf 1978 gaan over kleine mensen in een grote, boze realistische wereld.

Licht en zon, schaduwen regen

In een roman die alleen uit tekst bestaat, wordt een typerende sfeer geschapen met grote omhaal van woorden en beschrijvingen van het decor. Eisner heeft de gave om in één pagina, verdeeld in een aantal kaders weliswaar, een sinistere sfeer te scheppen met soms maar twee gesproken zinnen. Het verhaal Lorelei Rox van The Spirit is een mooi voorbeeld. De splash-page zit vol met wind, onweer en donker. Neerslag speelt een grote rol in de verhalen. Kurtzman noemt die regen dan ook Eisnerspritz. Een opgewekte geschiedenis begint bij Eisner nooit met een de introductie van voorbedrukte stripplaten, naverteld regenbui of sneeuwstorm. De soppende hoofdpersoon in z'n pak is een voorbeeld van: triestigheid en sombere stemming. Zo'n verhaal kan alleen maar slecht aflopen. Eisner laat in elk kader de regen terugkomen, is het niet op de ramen dan wel tussen de ogen van de hoofdpersoon. "Regen, sneeuw, kou of hitte. Alle klimatologische extremen zijn verbonden met een specifiek gevoel. Er kunnen twee mannen op de hoek van de straat staan, midden in een heftige conversatie. Wanneer het regent is het duidelijk dat zich hier een drama afspeelt." In veel van deze kaders komt trouwens geen enkel figuur helemaal in beeld. Het zijn de ogen, de achterkant van een hoofd of de schaduw van The Spirit die de lezer ziet. Veel wordt aan de fantasie overgelaten. Wat er niet is, moet je voelen.

Van de illustrator J.C. Leyendecker leert Eisner na 1945 de transparante schaduwtechniek. Deze schaduwen zijn niet zo donker als normaal en er zijn strepen wit in verwerkt. Zo lijkt het alsof er natuurlijk licht op het personage valt. Wanneer Eisner na de Tweede Wereldoorlog verder werkt aan The Spirit, is de verandering duidelijk zichtbaar. De lijnen zijn dikker en hij werkt nog meer met donker en schaduw dan daarvoor. "Zwart en wit zijn, in principe, mijn refrein of soundtrack." De grafische romans maakt hij bewust in zwart-wit. Hij hoeft geen commerciële kleurenstrips meer te produceren. Eisner wil dat ook niet, omdat hij vindt dat in zwart-wit de inhoud van het verhaal beter tot zijn recht komt. Er is niets dat de lezer nog kan afleiden. Alleen de tekst, de handeling en de personages kunnen de lezer boeien. Bij The Spirit zitten de handelingen .nog in kaders vervat. De grafische romans zijn in eerste instantie verlost van deze grenzen. Naderhand brengt hij dit houvast langzaam weer terug. Vooral bij de langere verhalen merkt hij, dat de lezers hechten aan een soort van kaderindeling van het verhaal. Licht en donker blijven een grote rol spelen. In De dromer krijgt de hoofdpersoon Billy (Will Eisner) het slechte nieuws dat een tijdschrift wordt opgeheven. Die scène is zwart van somberheid. Het decor is niets, alleen maar donkerte en Bill is de wanhopige hoofdpersoon. Wanneer Bill $ 3.000 verliest, arceert Eisner de achtergrond met dunne streken en hangt er een soort van zwarte mist in de studio. Aan het einde van het verhaal neemt Bill afscheid van zijn compagnon Jimmy (Jerry Iger). In het eerste kader zijn de mannen in licht gevat met een donkere achtergrond. De tweede scène laat hun schaduw zien en vanuit een donkere studio stapt Bill de wereld in. De laatste pagina is lichten luchtig ondanks dreigende krantenkoppen die de Tweede Wereldoorlog aankondigen. Zo wordt duidelijk dat het open einde uiteindelijk positief zal uitpakken.

Humor als evenwicht

In eerste instantie is The Spirit een nogal serieus getinte detectivestrip. Na de komst van Ebony verandert de sfeer. Eisner merkt dat zijn hoofdpersoon behoefte heeft aan een feedback. "Iemand tegen wie hij hardop kan denken". Ebony is het karakteristieke zwarte hulpje, met een komische hoed en een rode jas met grote gele knopen. Jaren later krijgt Eisner verwijten van zwarte jongeren dat Ebony een racistisch stereotype is. Hij weerlegt al die beschuldigingen met de opmerking dat het jongetje een eigen ontwikkeling doormaakt en een geheel eigen karakter ontwikkelt. Dit feit zal niemand weerleggen. Denkende dat raciale verschillen er niet toe doen, gaat hij geheel aan ze voorbij. "Ik ben een kind van mijn tijd, zoals elke auteur. Er zijn maar weinig schrijvers die kunnen beogen dat ze wat' humor betreft hun tijd ver vooruit zijn. Voor mij is Ebony een realistisch menselijk karakter en geloofwaardig - toen ik hem creëerde." De kritiek is in elk geval geen belemmering voor herdruk van de albums. Ebony brengt swing in de verhalen en na het eerste optreden van deze jonge taxichauffeur wordt humor een handelsmerk van de serie.

Soms kan geweld tot humor leiden. The Spirit heeft het bovenmenselijke vermogen om een ontzettende hoeveelheid klappen op te vangen. Geen andere held in het beeldverhaal krijgt zoveel slaag te verduren als deze "geest". Op de een of andere wijze overleeft hij het telkens weer om vervolgens semi- serieus aan de oplossing van de zaak te werken. "Ik heb altijd gevonden dat humor en aktie geen op zichzelf staande handelingen zijn. Humor kan scènes aantrekkelijker maken." De humor is bij Eisner puur visueel: een opgetrokken wenkbrauw, een bol gemaakt gezicht of grappige kleding. De splash pages blijven in eerste instantie serieus, informatief en vooral vernieuwend. In september 1946 gooit Eisner er een forse dosis scherts in. In 1943 verschijnt de film The outlaw van Howard Hughes met de rondborstige Jane RusselI in de hoofdrol. In 1946 parodieert Eisner de rolprent in een van zijn splash-pages "Olga Bustle-the Girl with those Big, big eyes." Met in de hoofdrol natuurlijk een prominent aanwezige comic-dubbel van Jane Russell.

In zijn grafische romans schaaft hij verder aan de vervolmaking van zijn joodse humor. Hij werkt hierin dit thema om tot lachen uit ellende. Zoals in het verhaal van de zoon Daniël uit het album Levenskracht, die zijn moeder belt om te melden dat hij niet komt eten. De vrouw smeekt en bidt haar zoon en simuleert dramatisch een hartaanval, waarna zoonlief in paniek de hoorn neergooit en zich naar zijn ouderlijk huis spoedt. Ondertussen komt de vader thuis en vindt zijn wederhelft achter het fornuis alsof er niets aan de hand is, met terloops een mededeling dat de nazaat Daniël "gewoon" thuis komt eten. Eisner heeft in de loop van zijn carrière duidelijk geschaafd aan zijn vorm van humor. Bij The Spirit is het lachwekkende terug te voeren op uiterlijk vertoon. In zijn grafische romans zijn het situaties en karaktertrekken die lachwekkende momenten creëren. Morbide is een betere typering van zijn humor met betrekking tot de stemmingen in Stadsmensen, Levenskracht, De dromer en alle andere titels die na 1978 verschijnen.

De kracht van het zwakke geslacht

The Spirit is het eerste stripfiguur waar Eisner geheel achter staat en die ook volledig uit zijn koker komt. De karakters die hij daarvoor tekende, ontstonden in opdracht voor de Eisner/Iger Shop. Die opdrachten varieerden van het tekenen van een superheld tot de creatie van een piratenserie volgens de toen geldende normen. De eerste vrouw die bij Eisner een rol van betekenis speelt, is Ellen, de dochter van commissaris Dolan. Het is haar taak om de nodige romance in het verhaal te brengen. Vanaf het begin is ze tot over haar oren verliefd op de held en doet er alles aan om door The Spirit gewaardeerd te worden. Haar optreden wordt in de loop van de serie minder en ze krijgt een ondersteunende rol net als Dolan en in eerste instantie Ebony.

Eisner heeft iets met Lauren Bacall. De oogopslag van een aantal vrouwen lijkt overgenomen uit een film van Bogart en Bacall. Hoe slecht, slinks en gemeen sommige vrouwen zijn, na verloop van tijd hebben ze een zwak voor The Spirit. De held blijft mild in z'n beoordeling en zal een vrouw nooit tot bloedens toe plat slaan, dit in tegenstelling tot de mannelijke tegenstanders. De vrouwen proberen de held wel om zeep te helpen, maar meestal doen zij dit met kleine damespistooltjes die op het moment suprême ketsen. Of het gebeurt op zo'n o-handige manier, dat het overduidelijk is dat de dames een zwak hebben voor onze blauw gekostumeerde hoofdpersoon. Over de vrouwen van Eisner zegt Steranko: "Andere tekenaars hebben vrouwen ongetwijfeld weelderiger getekend, maar nooit met zoveel karakter." De namen van deze vrouwelijke schurken spreken behoorlijk tot de verbeelding. Autumn Mews, Wisp O'Smoke, Wild Rice en Silk Satin. De meest doortrapte dame is ongetwijfeld P'Gell (afkomstig van de Parijse hoerenbuurt Place Pigalle). Deze schoonheid trouwt misdadigers om ze vervolgens met nog grotere liefde om zeep te helpen. Aangezien het om doortrapte mafiosi gaat, duurt het een hele tijd eer iemand de moorden wil opmerken. De splash-page die dit verhaal introduceert is een van de meest herdrukte pagina's.

Naarmate Eisner ouder wordt, gaat hij anders tegen vrouwen aankijken. De inhoud van de verhalen speelt daar natuurlijk een grote rol bij. In de realistische verhalen na 1978 komen niet zulke weelderige dames voor als Silk Satin. Hun moordzucht verandert. Het slechte in vrouwen krijgt een andere vorm. Het verhaal van de Duitse huismeester uit Een contract met God illustreert dat voortreffelijk. Een meisje van tien zorgt er uiteindelijk voor dat de in het nauw gedreven huismeester zelfmoord pleegt. Een ander vrouwelijk fenomeen is het moederlijke type. Sommige vrouwen uit Dropsie Avenue spreken zo tot de verbeelding, dat het mogelijk lijkt ze morgen, met boodschappentas, in de metro of tram tegen te komen. Deze oudere vrouwen zijn niet groot, meestal kleiner dan hun man en bezitten over het algemeen kromme benen. Hun voeten zijn in niet al te degelijk schoeisel gestoken. Ze bestoken hun echtgenoot of zoon of dochter tijdens het eten met, voor hen, zwaarwichtige problemen en proberen de overige familieleden zo te bewerken dat uiteindelijke beslissingen uitvallen zoals zij dat willen. De oudere dames zijn vooral dwingend en het lijkt dat hun echtgenoten blij zijn met hun dagelijkse gang naar kantoor of ander werk. Ze zitten hun levensgezellen zo fors op de lip, dat er partners zijn, zoals Alfonso uit Dropsie Avenue, die daar genoeg van krijgen. Met behulp van een malafide goeroe verwisselt hij zichzelf met een hond en kan uiteindelijk terug naar San Juan. Zijn vrouw blijft achter met een gereïncarneerde Alfonso en nadat de hond haar uit wraak heeft gebeten, leeft ze volkomen gelukkig met het dier verder.

De mannen hebben het in Eisners verhalen duidelijk zwaar. Gedurende hun hele leven krijgen ze bevelen. In eerste instantie van hun ouders, dan van hun docenten, vervolgens dicteert hun eerste liefde. Na trouwen komt rouwen! En na de komst van de kinderen heeft volgens Elsner de echtgenoot vaa met meer te vertellen dan tijdens zijn kinderjaren in het ouderlijk huis. Opmerkelijk is dat de mannen mogen dromen van Eisner. Ze hebben wensen over een betere toekomst of dromen van het ontplooien van eigen initiatieven. Zo macho als sommige mannelijke karakters in The Spirit mogen zijn, zo terneergeslagen, verslagen en schlemiel zijn de meeste personages in de grafische romans.

Mens en melodrama

Corto Maltese kan een aantal plaatjes na elkaar dromerig voor zich uit staan staren. De held van Pratt leunt in meerdere verhalen tegen een boom of mast en levert daarmee een bijdrage die perfekt in het verhaal van deze Italiaanse meester past. De helden van Eisner is dit niet gegund. Personages staan niet losjes een aantal plaatjes achter elkaar in dezelfde houding. Zijn mensen lijken acteurs te zijn van een toneelgezelschap. Ze uiten zich vol expressie. Hun lichaamstaal is het belangrijkste wat er is. "In strips zijn de houding en de gebaren van het lichaam qua belang ver verheven boven de tekst."
Eisner gebruikt alle lichaamsdelen om de boodschap en het belang uit te drukken. Maar het allerbelangrijkste blijft toch het gezicht. "In de meeste boeken over menselijke anatomie wordt het hoofd beschouwd als een van de vele aanhangsels van het menselijk lichaam. In de stripkunst vereist dit deel de meeste aandacht en betrokkenheid. Behalve de oren en de neus is het gezicht constant in beweging. Wenkbrauwen, lippen, kaken, oogleden, en wangen reageren op spierbewegingen, waarvan de emotionele coördinatie plaatsvindt in de hersenen."

De soms melodramatische bewegingen van de fatale vrouwen in 7he Spirit geven een extra dimensie aan het verhaal. Het geeft spanning weer, maar werkt soms eveneens lachwekkend. Zeker in melodrama is Eisner een meester. De smekende personages in zijn grafische. romans zijn vermaard. De lichaamshouding van de personen bepaalt bij voorbaat al de richting van het verhaal. "Het oppervlak van het gezicht is zoals iemand anders ooit zei: een raam naar de gedachten. De rol van dit lichaamsdeel in communicatie is het registreren van emoties." Mensen vertrouwen op gezichtsuitdrukkingen. In sommige situaties is het niet nodig het complete lichaam te tonen, de uitdrukking van mond en ogen geeft voldoende informatie. Daarom is het zo bijzonder dat Eisner in veel situaties andere lichaamsdelen toont die hij voor zich laat spreken. Het lukt het hem ook in die delen zoveel expressie te leggen, dat de lezer aan een blik genoeg heeft. "Ik heb vaak bedacht dat wanneer de gezichtsuitdrukkingen van dieren individueler, meer flexibel waren en hun emoties beter weergaven, ze minder gemakkelijk te doden waren geweest."

Applaus en tomaten

Na alle herdrukken en prijzen is er ook kritiek. Gary Groth opent de aanval op Eisner in The Comics Journal no. 119 met het artikel Will Eisner: a second opinion. Aanleiding is het verhaal De dromer waarin de Eisner/Iger Shop wordt voorgesteld als een studio met een oude-jongens-krentenbrood sfeer. In werkelijkheid is dit door veel van zijn medewerkers niet zo ervaren, de kameraadschappelijke ens en a In even a sfeer was soms ver te zoeken. Na alle publicaties van Eisners biografe Catherine Yronwode o.a. in The Comics Journal, is het duidelijk dat sommige verhalen zijn overgoten zijn met een vergoelijkend sausje. Samen met Een contract met God is De dromer een van de meest gerecenseerde verhalen in de V.S. Zo lovend als men is over de eerste, zo kritisch laat men zich uit over de tweede. Al is de kritiek terug te voeren tot de scenarist Eisner en blijft de tekenaar buiten schot. Ongetwijfeld heeft Eisner sommige situaties benut ten eigen gerieve. Natuurlijk heeft hij niet alleen strips gemaakt vanuit kunstzinnig perspectief, daarvoor is de armoede in zijn jeugd te groot geweest. Gedrevenheid en zakelijk inzicht hebben een belangrijke rol gespeeld bij het aanwenden van zijn talenten in de periode van voor 1978.

Ondanks enkele kritische kanttekeningen is het echter duidelijk dat Eisner op het gebied van het beeldverhaal van groot belang is. Zijn experimenten hebben tekenaars vanaf 1936 voldoende inspiratie geboden om creatief op voort te borduren. Niet alleen qua vorm heeft Eisner baanbrekende bijdragen geleverd, maar ook qua inhoud. Hij heeft bewezen dat strips met recht verhalende kunst genoemd mogen worden.

Karin van Wylick

Bronnen:
Will Eisner: Comics & Sequential art, 1985
Robert C. Harvey: Art of the comic book; an aesthetic history, 1996
Bissette & Whiater: Comic Book Rebels, 1993
Lexikon der Comics, losbladige uitgave, 1994

ZozoLala roots